Ha muerto el crítico y ensayista francés Roland Barthes.
Carlos Gurméndez | El País, 1980-03-26
https://elpais.com/diario/1980/03/27/sociedad/322959601_850215.html
Carlos Gurméndez | El País, 1980-03-26
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Ayer falleció en París Roland Barthes, escritor y filósofo francés, de 64 años de edad, a consecuencia de las heridas sufridas en un accidente de tráfico el pasado 25 de febrero.
El creador del estructuralismo literario nació en Cherburgo el 12 de noviembre de 1915. Se licenció en la Soborna en Letras Clásicas y fue profesor en Biarritz y en París. A partir de 1947 comenzó a publicar una serie de crónicas literarias en el periódico ‘Combat’. En 1960 entró en la Escuela Práctica de Altos Estudios. Con la publicación de ‘Le Degré Zero de Vecriture’ (1953) inicia una nueva crítica literaria en que se valoran las superestructuras, el símbolo, la imagen, la fantasía, la metáfora y el signo lingüístico de las creaciones literarias y artísticas. La nueva escuela crítica, como se la denominó, se apoyaba también en el psicoanálisis y la lingüística estructural para descifrar la textura de los textos. Por ello se le incorporó un poco frívolamente dentro de la filosofía del estructuralismo. Pero en este amor al texto por el texto literario mismo fue precedido por Lucien Goldmann, creador del estructuralismo genético y discípulo de Luckas. Texto, dice Barthes en unas declaraciones a El País (28-1-1979), procede de ‘textus’, participio pasivo de ‘texo’, que quiere decir tejer, el texto es un tejido de sentidos enmarañados; luego se trata de descubrir los sentidos múltiples de ese sentido único que constituye una obra literaria Después de publicar ‘Michelet por él mismo’ (1954), alcanza con ‘Mitologías’ (1957) -libro en que se ocupa de los mitos de la modernidad- una dimensión universal. La obra sobre ‘Racine’ (1963) y sus ‘Ensayos críticos’ (1964) suscitan en Francia vivas y ásperas polémicas entre los críticos literarios y los profesores de literatura, negándose a aceptar muchos de ellos una interpretación absoluta y literalmente formalista de la literatura. La querella de la nueva crítica ha sido el primer acto público de una vasta conmoción en las ideas sobre el cual se ha pegado, sin duda abusivamente, la etiqueta de estructuralismo, cuya moda, al menos hoy, ha pasado.
Raymond Picard, en un panfleto contra Barthes, ‘Nueva crítica o nueva impostura’, ataca el argot lingüístico que emplea Barthes en su ‘Racine’, a lo que responde este último con ‘Crítica y verdad’, donde defiende el sentido subjetivo de su crítica literaria. Más tarde publica ‘L'Empire des Signes’ (1970), donde prosigue la investigación semiológica iniciada en sus ‘Elementos de semiología’ (1965). Luego fue designado profesor de esta asignatura en el Colegio de Francia. Esta inquisición de las significaciones adquiere en ‘Le Plaisir du Texte’ (1973) su cima señera. En ‘Sade, Fourier, Loyola’ (1970) parece abandonar la crítica literaria y comienza una interesante indagación sobre sí mismo.
‘Roland Barthes por Roland Barthes’ (1975) y ‘Fragmentos de un discurso amoroso’ (1977), tentativa incompleta de describir el amor como objeto supremo de la reflexión humana, completan, con su reciente ensayo sobre la fotografía, su producción bibliográfica.
Fragmentos de un álbum
En uno de sus libros más recientes, ese ‘colláge’ de opiniones, textos, apuntes de lecturas y juegos que es ‘Roland Barthes por Roland Barthes’, decía el escritor:
«Del pasado, mi infancia es lo que más me fascina: lo único que al mirar no me hace lamentar el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que en ella descubro sino lo irreductible: lo que sigue en mí aún, de cuando en cuando. En el niño leo, a cuerpo descubierto, el reverso negro de mí mismo, el tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las desesperaciones (afortunadamente plurales), la conmoción interna cercenada, para su desdicha, de toda expresión.»
La estructura del espacio
«Tengo dos espacios de trabajo, uno en París y otro en el campo. Entre uno y otro, ningún objeto en común, pues no se traslada nunca nada. Sin embargo, los dos son idénticos: ¿por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: la estructura del espacio es lo que configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.»
«El uso desenfrenado de la paradoja corre el riesgo de implicar (o implica simplemente) una posición individualista, y podría decirse, una suerte de dandysmo. Sin embargo, aunque solitario, el dandy no está solo: (...) toda la clase intelectual, si no milita, es virtualmente dandy.»
«Al recordar las pequeñas cosas de las que había tenido que privarse en su infancia descubrió las cosas que le gustan actualmente: por ejemplo, las bebidas heladas (la cerveza muy fría), porque en aquella época no había todavía refrigeradores (el agua del grifo, en B., durante los veranos muy pesados, estaba siempre tibia).»
El creador del estructuralismo literario nació en Cherburgo el 12 de noviembre de 1915. Se licenció en la Soborna en Letras Clásicas y fue profesor en Biarritz y en París. A partir de 1947 comenzó a publicar una serie de crónicas literarias en el periódico ‘Combat’. En 1960 entró en la Escuela Práctica de Altos Estudios. Con la publicación de ‘Le Degré Zero de Vecriture’ (1953) inicia una nueva crítica literaria en que se valoran las superestructuras, el símbolo, la imagen, la fantasía, la metáfora y el signo lingüístico de las creaciones literarias y artísticas. La nueva escuela crítica, como se la denominó, se apoyaba también en el psicoanálisis y la lingüística estructural para descifrar la textura de los textos. Por ello se le incorporó un poco frívolamente dentro de la filosofía del estructuralismo. Pero en este amor al texto por el texto literario mismo fue precedido por Lucien Goldmann, creador del estructuralismo genético y discípulo de Luckas. Texto, dice Barthes en unas declaraciones a El País (28-1-1979), procede de ‘textus’, participio pasivo de ‘texo’, que quiere decir tejer, el texto es un tejido de sentidos enmarañados; luego se trata de descubrir los sentidos múltiples de ese sentido único que constituye una obra literaria Después de publicar ‘Michelet por él mismo’ (1954), alcanza con ‘Mitologías’ (1957) -libro en que se ocupa de los mitos de la modernidad- una dimensión universal. La obra sobre ‘Racine’ (1963) y sus ‘Ensayos críticos’ (1964) suscitan en Francia vivas y ásperas polémicas entre los críticos literarios y los profesores de literatura, negándose a aceptar muchos de ellos una interpretación absoluta y literalmente formalista de la literatura. La querella de la nueva crítica ha sido el primer acto público de una vasta conmoción en las ideas sobre el cual se ha pegado, sin duda abusivamente, la etiqueta de estructuralismo, cuya moda, al menos hoy, ha pasado.
Raymond Picard, en un panfleto contra Barthes, ‘Nueva crítica o nueva impostura’, ataca el argot lingüístico que emplea Barthes en su ‘Racine’, a lo que responde este último con ‘Crítica y verdad’, donde defiende el sentido subjetivo de su crítica literaria. Más tarde publica ‘L'Empire des Signes’ (1970), donde prosigue la investigación semiológica iniciada en sus ‘Elementos de semiología’ (1965). Luego fue designado profesor de esta asignatura en el Colegio de Francia. Esta inquisición de las significaciones adquiere en ‘Le Plaisir du Texte’ (1973) su cima señera. En ‘Sade, Fourier, Loyola’ (1970) parece abandonar la crítica literaria y comienza una interesante indagación sobre sí mismo.
‘Roland Barthes por Roland Barthes’ (1975) y ‘Fragmentos de un discurso amoroso’ (1977), tentativa incompleta de describir el amor como objeto supremo de la reflexión humana, completan, con su reciente ensayo sobre la fotografía, su producción bibliográfica.
Fragmentos de un álbum
En uno de sus libros más recientes, ese ‘colláge’ de opiniones, textos, apuntes de lecturas y juegos que es ‘Roland Barthes por Roland Barthes’, decía el escritor:
«Del pasado, mi infancia es lo que más me fascina: lo único que al mirar no me hace lamentar el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que en ella descubro sino lo irreductible: lo que sigue en mí aún, de cuando en cuando. En el niño leo, a cuerpo descubierto, el reverso negro de mí mismo, el tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las desesperaciones (afortunadamente plurales), la conmoción interna cercenada, para su desdicha, de toda expresión.»
La estructura del espacio
«Tengo dos espacios de trabajo, uno en París y otro en el campo. Entre uno y otro, ningún objeto en común, pues no se traslada nunca nada. Sin embargo, los dos son idénticos: ¿por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: la estructura del espacio es lo que configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.»
«El uso desenfrenado de la paradoja corre el riesgo de implicar (o implica simplemente) una posición individualista, y podría decirse, una suerte de dandysmo. Sin embargo, aunque solitario, el dandy no está solo: (...) toda la clase intelectual, si no milita, es virtualmente dandy.»
«Al recordar las pequeñas cosas de las que había tenido que privarse en su infancia descubrió las cosas que le gustan actualmente: por ejemplo, las bebidas heladas (la cerveza muy fría), porque en aquella época no había todavía refrigeradores (el agua del grifo, en B., durante los veranos muy pesados, estaba siempre tibia).»
Fotografías de la ausencia.
José-Miguel Ullán | El País, 1980-03-26
Quiso escribir el cuerpo. Y ahora queda el vacío de aquel cuerpo en mi propia escritura letal. En el fondo sin fondo, la mueca de una vida: estudios, enfermedades, nombramientos. ¿Y lo demás? Eso se preguntaba: ¿y los encuentros, las amistades, los amores, los viajes, las lecturas, los placeres, los miedos, las creencias, los goces, las dichas, las inclinaciones, las miserias; en una palabra, las resonancias? En el texto, nos respondía, pero nunca en la obra. A la manera última de un novelesco laberinto. Cámara oscura. Ante la muerte de R. B., un no poder anula en mí todo oscuro sentido del deber. Contemplo con dolor su foto. Y recurro a la cita fotográfica. Reconstruyo dos breves instantáneas de nuestra última conversación.
Primera cita: «La fotografía es algo que me fascina, algo que siempre me ha fascinado, porque veo en ella la representación, en la medida en que se supone que la fotografía debe representar algo real, retener algo real; con una fotografía se tiene, o al menos puede tenerse muy a menudo, una relación de deseo hacia el objeto que representa, pero, al mismo tiempo, como este deseo sólo está ahí, sobre el papel, a través de una especie de añagaza, el deseo aparece, en cierto modo, ¿cómo decirlo?, sí, corno algo constituido por la falta, por la carencia, y a ello se debe el hecho, por otra parte, de que la fotografía tenga una relación, profunda con los juegos del deseo -también con la neurosis-, con la fetichización... Y es que, en efecto, en la fotografía se desea y, al mismo tiempo, no se alcanza. La fotografía representa, y lo sentimos delante de cualquier fotografía, aquello que ya ha sido, no lo que es, sino lo que ha sido, lo que ya está sepultado en el tiempo. »
Segunda cita: «Creo que la verdadera relación de la fotografía es una relación con la muerte; esto es palpable aquí en mayor medida que en cualquier otro arte. La fotografía tiene una relación esencial con la muerte. Por ello haría falta interrogar a la fotografía, aunque, digámoslo de entrada, no a todas las fotografías que se ven por el mundo: las de la prensa, las fotografías de reportaje, que ya son un grado algo elaborado de la práctica social, sino, por ejemplo, a la foto de los seres queridos que ya no están, que han muerto, que han desaparecido, y, paralelamente, preguntarnos sobre la relación que nosotros tenemos con esa imagen. Las fotos que me conmueven son siempre aquellas que quebrantan en mí, a la par y mezclados, el afecto fundamental del amor y el de la muerte.»
Quien habla desde esas fotos, veladas por la emoción, tuvo además un estilo. Estilo -me repito, pues el llanto no inventa- de sucesos y juicios particulares, asentados sobre lo movedizo. Concuerda con esta característica el tono conmovedor que se desprende de él, aun cuando a veces rechacemos el esqueleto de lo metafórico, gracias a los detalles elegantes de inteligencia, de saber y de sensibilidad. Es, a placer, el estilo legítimo de la fértil imprecisión subrepticia. Metamorfosis estilística, la exclusión llega a ser expresión.
Definitivamente, llegó.
Primera cita: «La fotografía es algo que me fascina, algo que siempre me ha fascinado, porque veo en ella la representación, en la medida en que se supone que la fotografía debe representar algo real, retener algo real; con una fotografía se tiene, o al menos puede tenerse muy a menudo, una relación de deseo hacia el objeto que representa, pero, al mismo tiempo, como este deseo sólo está ahí, sobre el papel, a través de una especie de añagaza, el deseo aparece, en cierto modo, ¿cómo decirlo?, sí, corno algo constituido por la falta, por la carencia, y a ello se debe el hecho, por otra parte, de que la fotografía tenga una relación, profunda con los juegos del deseo -también con la neurosis-, con la fetichización... Y es que, en efecto, en la fotografía se desea y, al mismo tiempo, no se alcanza. La fotografía representa, y lo sentimos delante de cualquier fotografía, aquello que ya ha sido, no lo que es, sino lo que ha sido, lo que ya está sepultado en el tiempo. »
Segunda cita: «Creo que la verdadera relación de la fotografía es una relación con la muerte; esto es palpable aquí en mayor medida que en cualquier otro arte. La fotografía tiene una relación esencial con la muerte. Por ello haría falta interrogar a la fotografía, aunque, digámoslo de entrada, no a todas las fotografías que se ven por el mundo: las de la prensa, las fotografías de reportaje, que ya son un grado algo elaborado de la práctica social, sino, por ejemplo, a la foto de los seres queridos que ya no están, que han muerto, que han desaparecido, y, paralelamente, preguntarnos sobre la relación que nosotros tenemos con esa imagen. Las fotos que me conmueven son siempre aquellas que quebrantan en mí, a la par y mezclados, el afecto fundamental del amor y el de la muerte.»
Quien habla desde esas fotos, veladas por la emoción, tuvo además un estilo. Estilo -me repito, pues el llanto no inventa- de sucesos y juicios particulares, asentados sobre lo movedizo. Concuerda con esta característica el tono conmovedor que se desprende de él, aun cuando a veces rechacemos el esqueleto de lo metafórico, gracias a los detalles elegantes de inteligencia, de saber y de sensibilidad. Es, a placer, el estilo legítimo de la fértil imprecisión subrepticia. Metamorfosis estilística, la exclusión llega a ser expresión.
Definitivamente, llegó.
