Lorenzo García Vega habla del grupo Orígenes y sus contradicciones en esta primera parte de una entrevista hasta ahora inédita.
La vida y obra de Lorenzo García Vega (Jaguey Grande, 1927- Miami, 2012) fueron un secreto a voces. Poeta y narrador, vivió, además de en La Habana, en Madrid, Nueva York, Caracas, y últimamente en Miami, su "Playa Albina". Pero su obra, que abarca más de cincuenta años y casi el mismo número de tomos, fue más rica y extensa. El más joven integrante de Orígenes fue, a un tiempo, fiel defensor de la revista y el más severo detractor del grupo. No extraña esa lectura. Aún en medio de la plena producción del grupo, y debido en gran parte a su diferencia de edad, su poesía marcó una ruptura con el tono solemne y místico del grupo. Si el propio Lezama llegó a llamarlo "jesuita protestante" habrá sido porque intuía esa diferencia, lo que después de su exilio se convirtió en la franca ruptura de su trilogía: ‘Los años de Orígenes’ (1979), ‘Rostros del reverso’ (1981) y ‘El oficio de perder’ (2010).
Esta entrevista se remonta a 1996, cuando, gracias a la oportuna gestión del poeta Carlos A. Díaz Barros, pudimos conversar durante una de mis frecuentes estancias en Miami. Nos vimos poco, pero hablamos mucho. Antes de conocernos nos habíamos leído, sobre todo yo a él. Además, coincidíamos en una serie de gustos, o más bien de disgustos, y eso nos hacía cómplices. Para mi sorpresa, Lorenzo no solo accedió a mi petición; cuando llegué a su casa encontré que había preparado dos textos, que él mismo leyó e incorporamos a la entrevista.
Años antes, en La Habana, yo mismo le había hecho una entrevista al llamado grupo Orígenes, o al menos a sus sobrevivientes (Vitier, García Marruz, Diego, Gaztelu), él la conocía, y tanto él como yo nos habíamos quedado con ganas de completar el caleidoscopio. De hecho, esa había sido mi primera intención, pero nunca pude hablar con otros miembros, como Smith (quien se excusó de aquella reunión), Rodríguez Feo, quien alegó no estar en La Habana, y desde luego mis grandes pérdidas: Virgilio Piñera, de quien se me previno "no veía a nadie", Gastón Baquero, a quien nunca me atreví a llamar a mi paso por Madrid, y Justo Rodríguez Santos, a quien también me perdí en Nueva York.
Lorenzo miraba con ojos claros que parecían láser. Tenía algo de inhumano y excéntrico: cruce entre lord inglés y guajiro matancero, lucidez y redundancia, arrojo y timidez. Atravesándolo todo, un dolor seco, como si con los años se hubiesen resignado y domado el uno al otro. Nuestra conversación, como se verá, no solo regresa a lo que Lorenzo ya había escrito sobre ‘Orígenes’; hablamos sobre la época, personalidades cercanas a la revista (como Baquero), y temas hasta entonces tabú, como la homosexualidad.
No recuerdo cuánto tiempo hablamos, pero como suele ocurrirme, perdí la noción del tiempo y salí alucinado. Sucesivos accidentes de transcripción, mudada y otros trastornos impidieron que hasta hoy, quince años después, cuando él ya no está, dé a conocer nuestra charla. Nuestras palabras, que ya se llevó el viento, tal vez ayuden a recordarlo.
P. Cada vez que me he puesto a pensar una primera pregunta sobre el tema ‘Orígenes’ siempre me ataca la duda si no es redundante.
Bueno, sí, yo he contado mi encuentro con Lezama en ‘Los años de Orígenes’. Fue en la librería Victoria. Aquel hombre me dijo: "Muchacho, lee a Proust". Yo iba todos los días a la librería Victoria, estaba en el Instituto en ese momento. Él parece que me había visto. En ese mediodía, se apareció, me vio y me lo dijo. Establecimos una relación. Durante dos años me fue entregando libros, porque yo no tenía ningún conocimiento de literatura. Mis lecturas habían sido sobre cuestiones filosóficas nada más. Y él me fue entregando en una jaba (la jaba cubana) todas las semanas, libros, con cuestiones de literatura, para que yo me fuera formando.
P. ¿Qué autores?
Primero fue ‘Los cantos de Maldoror’. Ese fue el primer libro que me dio él y me dijo: "Hay que empezar por aquí". Fue una verdadera enseñanza, como si estuviera uno en un curso. Después fui conociendo al grupo Orígenes. Durante esos dos primeros años yo no escribí.
P. ¿Qué años?
Tiene que haber sido hacia 1946. Nada más me mantuve leyendo. Como a los dos años, comencé a escribir algunos poemas, a instancias de Lezama. Le di los primeros. Entonces hizo una selección de los que le interesaban para hacer una suite. Serían como ocho o diez poemas, o papeles, ¿no?, porque no eran poemas propiamente. Con esa selección de versos, él hizo un collage: "Variaciones".
P. ¿El título es tuyo o es de Lezama?
No, lo hizo él y eran ocho o diez poemas. Rechazaba los demás. Nada más escogía lo que él consideraba lo mejor.
P. Lezama actuó como Ezra Pound con T. S. Eliot.
Eso me han dicho, y efectivamente, parece que lo fue.
Una de las cosas que yo más sentí era que nos sentimos como un grupo aparte. Nos marcó para siempre la cuestión de que publicamos libros que nadie leía y colaborábamos en revistas que todos detestaban. Eso nos marcó extraordinariamente, y acaso ha dejado una huella siempre en mí.
Esto, por supuesto, le fue dando al grupo una característica: la de sentirnos solos, incomprendidos, orgullosos también, de nuestra superioridad con respecto a un ambiente que nos detestaba, sentir que teníamos una extraña visión que no era compartida.
P. Todas las visiones son extrañas. Pero, ¿cómo la definirías, o recuerdas?
Sentíamos que vivíamos en un medio totalmente prosaico, adherido a cosas muy circunstanciales, muy inmediatas; estábamos metidos en un gran sueño poético. Eso sí fue cierto. Después se ha podido hacer mucha retórica, y quizás incluso todos la hayamos hecho y nos hemos convertido en una máscara. (Siempre uno se convierte en máscara de uno mismo.) Pero en ese tiempo era cierto. Yo creo que esa fue nuestra autenticidad. Después, nadie se mantiene auténtico por mucho tiempo.
P. ¿Dirías que esa 'extraña visión' era compartida por todos de la misma manera y que, por tanto, había una uniformidad de expresión? ¿O es que había una rivalidad de visiones?
Estábamos compartiendo de maneras diferentes. Sí era una cosa común en torno a nosotros. Nos sentíamos especiales y creo que tuvimos razón en sentirnos así.
P. Pero, quizás mi pregunta es otra. Si tú tuvieras que señalar o identificar una serie de puntos de contacto o comunes denominadores entre los poetas de ‘Orígenes’, ¿cuáles dirías, serían esos rasgos y esas características?
A lo mejor cada cual pueda ver distintamente esto que estoy diciendo. Y quizás a través de la conversación se vaya aclarando. Yo, por ejemplo, sentía, en tantas cosas, que éramos como la traducción de las vanguardias europeas, y que estábamos traduciendo eso, traduciéndolo a nuestra propia forma, sin que la palabra traducción me importara o la considerara como una cosa mimética.
P. ¿Cuando te refieres a las vanguardias, te refieres a alguna vanguardia específica? Por ejemplo, ¿la vanguardia italiana o la francesa?
A la francesa específicamente.
P. ¿Cuáles autores?
Por ejemplo, los surrealistas...
P. ¿Y quizás antes de los surrealistas, o figuras aledañas, como, por ejemplo, el propio Gide, Valéry, o Cocteau?
También, sí. Nos sentíamos inmersos dentro de ciertos misticismos. Un misticismo muy especial. Quizás no se pueda definir bien. Pero la soledad y contradicción en que estábamos con respecto al ambiente nuestro, nos llevaba a eso: a sentir nuestra vocación como una cosa un poco mística.
Claro que después tengo mucho cuidado con todo lo que estoy diciendo. Todo esto se ha ido transformando. Después que uno lo dice, se convierte en retórica. Uno de los problemas que tiene todo grupo literario, y toda literatura, es que después que uno dice una palabra, se convierte en retórica y uno se convierte en un farsante.
Mi cuidado siempre es uno: mi pasado origenista, todo mi pasado. Continuamente me estoy dando cuenta de que soy un farsante, de que cuando digo una palabra no es así, de que no debería haberla dicho. Entonces tengo que dar un paso adelante, otro paso atrás.
P. Es decir, nunca estás satisfecho con cualquier tipo de autodefinición. Porque la autodefinición siempre deja fuera muchos otros aspectos que se deberían tener en cuenta.
Eso es de lo que hablo: la pose, la estatua. La pose se convierte en una estatua, la palabra se convierte en pose, y la pose se convierte también en una cosa estática.
P. En efecto, es una de tus grandes obsesiones. Por ejemplo, en 'Los años de Orígenes', vemos tu esfuerzo por buscar el otro lado, lo que tú llamas 'el reverso': un discurso no-convergente, tantas facetas de un tema como sea posible. Aunque parte del problema es que el lenguaje siempre te traiciona. La lógica te va a permitir una sola representación.
Todo lo que dices es cierto. Este sentirnos también como un grupo (siguiendo en esta cuestión de la vinculación con ‘Orígenes’), un grupo especial, se unió a las condiciones sociales de aquel momento. Había pasado la revolución de 1933, o sea, la revolución contra Machado, que trajo sobre todo consecuencias sociales en Cuba. Trajo, sobre todo, un "enchusmecimiento", un populismo ramplón.
"Se desbordaron las cloacas", me acuerdo que dijo Lydia Cabrera sobre esto. Emergió el gangsterismo, la publicidad y ganar dinero como medio de alcanzar poder. Los viejos valores tradicionales ("viejos valores", por supuesto, entre comillas) se fueron a bolina. Y ‘Orígenes’ en cierto sentido, fue como una supervivencia de aquellos "viejos valores". Por ejemplo, en el caso mismo de ‘En la calzada de Jesús del Monte’ hay una nostalgia de un mundo anterior, pero después de ese "desbordamiento de las cloacas".
Nosotros sentimos esa nostalgia, unida a una cosa muy equívoca, que era lo que yo he llamado "la grandeza venida a menos". Y digo equívoca, porque aquí ya viene una de las contradicciones. Al parecer una revolución como la de 1933, al "desbordarse las cloacas" y al añorar nosotros un pasado que no está del todo muy claro, resultó que también caíamos en un equívoco: añorábamos un paraíso de bombines y de generales que debía haberse anulado.
O sea, arremetíamos contra la situación verdaderamente bochornosa, pero quizás apegados a un pasado que también era bastante bochornoso. Un pasado de bombines, estatuas con bombines de mármol, generales. La contradicción, en ‘Orígenes’, es desde su comienzo.
P. Sí, claro. En ‘Orígenes’ hay una nostalgia por un pasado cubano y el rescate de una tradición mucho más auténtica de la que impera a partir del 33. Se crea en ‘Orígenes’ una imagen conservadora. Para invocar los adjetivos que todos conocemos: hay algo en ella de retrógrado, reaccionario, elitista.
Si hubiera sido solo elitista o reaccionario... Pero hubo algo auténtico también.
P. ¿En qué sentido?
En el sentido de que hay bombines, con todo lo que indica esa palabra. O sea, estábamos arremetiendo, ya para dar un ejemplo concreto, contra la revolución que había culminado en unos sargentos espantosos, productos de un mundo completamente chusma, de estratos muy inferiores de la sociedad, para defender a cambio una vieja oficialidad, que indudablemente tenía "clase", era una clase bombinesca y acartonada y, en el fondo, falsa. Tuvimos que añorar un pasado que también era detestable. La situación era siempre contradictoria.
P. Vamos a seguir con tus anteriores ideas. Después me gustaría regresar a esta idea de lo que tú llamas el 'bombín' y de todo lo que eso representa. En tu libro hablas acerca de otro aspecto: la represión, que también está vinculado a esta idea o de una visión de Cuba y del momento de ‘Orígenes’.
En la cuestión de ‘Orígenes’ siempre estamos tropezando con esto: equívocos, contradicciones. Rechazamos una circunstancia social determinada para añorar o soñar una circunstancia igualmente problemática. Somos un grupo que promovemos una vanguardia, pero cuyas raíces y sentimientos son anacrónicos y conservadores.
P. Una vanguardia conservadora. ¿En qué consistía, dirías tú, el conservadurismo, fuera de la visión 'retrógrada' de buscar la tradición?
Bueno, yo creo que esta es una extraña característica que debería ser estudiada, de la vanguardia hispanoamericana, y no solo cubana. O sea, la vanguardia en Hispanoamérica siempre es producto de una clase social conservadora, lo cual es muy extraño. Si tú miras el grupo Mandrágora, en Chile, o los distintos grupos que promovieron esa vanguardia, lo promovían gente de clase social alta: la única que podía visitar París.
No era el mundo anti-establishment, sino el puro establishment. En el caso de nosotros, no éramos establishment. Muchos de nosotros ya no pertenecíamos a una clase social poderosa. Éramos más bien la añoranza de esa clase que se había perdido.
P. Y en el grupo de ustedes no había nadie rico, digamos, con excepción de Rodríguez Feo, cuyo dinero en realidad no era suyo, sino de su familia.
Nosotros éramos "grandeza venida a menos". Y en este sentido, éramos, como te digo, una variante de las vanguardias hispanoamericanas, que yo las considero producto de una clase social conservadora. Rimbaud en Hispanoamérica es leído siempre por el hijo de un hacendado, o por el hijo de un dueño de escuela, como, por ejemplo, lo fue Cintio Vitier.
Todo eso se remonta al siglo XIX. Tú conoces, por ejemplo, el caso de Luaces, en el siglo XIX. Luaces introdujo en Cuba una serie de cosas, acaso un barroco, la cosa parnasiana. Pero Luaces también pertenece a una familia camagüeyana de gran estilo, pero venida a menos. Después está el caso de Regino Boti, en Guantánamo. Uno de los que introduce, en cierta forma también, cierta dimensión de la vanguardia: el cubismo de sus poemas, la cuestión tan avanzada que tuvo en el modernismo. O sea, un hacendado guantanamero que vivía con todo el gran estilo del hacendado. Ése es el vanguardista.
P. En Europa, en cambio, vanguardia es precisamente el anti-burgués. En ese sentido no se podría decir únicamente que el poeta latinoamericano (o por lo menos el poeta que está en la vanguardia), surge de la burguesía, sino que surge, precisamente, de otros estratos.
De ahí que la vanguardia de ‘Orígenes’, agravada por su cuestión de las "cloacas desbordadas" del año 33, tenga una extraña característica: es una rebelión frente a un populismo chusma, pero culturalmente anacrónico. Porque esa es otra de las características contra las que teníamos que arremeter. Nos encontramos en un ambiente donde empieza a predominar lo chusma, lo populista; pero siempre con un disfraz anacrónico.
Te lo voy a hacer más concreto. La Universidad de La Habana, que representaba toda la cosa gangsteril, desgraciadamente estaba controlada por gángsters. Sin embargo, cuando aquellos gángsters se expresaban públicamente no lo hacían de forma novedosa, sino con citas de Martí. ¡Eran gánsters martianos! Entonces, ahí sigue la gran contradicción: tenemos que arremeter contra un populismo chusma; pero el populismo chusma es anacrónico y conservador.
P. Por un lado, vanguardia conservadora; por otra, un populismo anacrónico.
Y cursi también. El kitsch, ese es uno de los temas que en ‘Collages de un notario’ yo he tocado. En Cuba el gangsterismo está unido al kitsch y cada vez que un hombre saca una pistola pues inmediatamente está llorando a Carlos Gardel, que es una cosa muy extraña también.
Teníamos que hacer una rebelión frente a un populismo chusma; pero anacrónico culturalmente, por una minoría como la nuestra, integrada a las cosas europeas. Anacrónica sentimentalmente y apegada, desgraciadamente, a una moral de caudillo. No solo estábamos apegados a un pasado de bombines, sino también a un pasado de caudillos.
P. ¿Es así como se traducía, por ejemplo, en términos del grupo mismo, la moral del caudillo en las relaciones entre ustedes dentro de ‘Orígenes’?
Bueno, por ejemplo, tú lo has visto bien [LGV se refiere a mi ensayo "Parridiso", recogido en ‘Bienes del siglo: Sobre cultura cubana’], la afición de la locura, la obsesión, que es una pieza fundamental de Lezama con su padre. El padre de Lezama es coronel, la figura de un caudillo. El padre de Lezama es el coronel menocalista. La obsesión también de Lezama es el mundo de Menocal: el mundo del caudillo cubano por antonomasia. Y todos nosotros, en mayor o menor medida: Cintio Vitier, con su General Bolaño, que era su abuelo; yo mismo hablo, en ‘Los años de Orígenes’, del coronel Mendieta, que era la figura de mi padre. Todos estábamos sugestionados por un pasado de caudillos.
P. ¿Pero no se podría decir también que el propio Lezama era un caudillo en relación a ustedes, los lugartenientes del grupo?
Probablemente. De tal manera, la obsesión de Lezama con los caudillos fue tal que, según me ha contado un joven cubano que ha hecho una serie de investigaciones y de entrevistas sobre personas que conocieron a Lezama en su juventud y en su adolescencia, Lezama estudió su bachillerato poniéndose la charretera de coronel de su padre y así estudiaba todas las tardes, todas las noches.
No sé qué diga Freud de todo esto; pero independientemente de Freud, es tremendo lo que eso significa en la historia de Cuba.
P. Yo recuerdo haber visitado también la casa de Lezama en La Habana y haber visto, en la misma sala, el retrato del coronel ocupando su centro magnético.
Lo curioso del caso es que no era coronel. Nunca lo fue. Siempre fue comandante. Al padre de Lezama (también yo lo cuento en ‘Los años de Orígenes’) se le hace coronel post mortem, para inventarle la pensión a la viuda.
P. En 'Paradiso' sí aparece como coronel...
Sí, Lezama siempre dijo coronel, y nunca se hablaba de que no lo fuera. Lezama tomaba tan en serio ese grado para la jubilación, que él mismo se creyó que su padre siempre había sido coronel.
P. Ese tipo de imaginario caudillista, en relación a la cultura, digamos por lo menos como temario poético, aparece en Borges, descendiente de caudillos de la independencia argentina, quien también invoca a sus familiares. De hecho, los invoca con una suerte de tensión dentro de su ascendencia.
Sí, exactamente. Es decir, que desde un principio en ‘Orígenes’ hay contradicciones. Contradicciones que, por supuesto, se acabaron con la revolución castrista. Por ejemplo, en este mismo caso que yo te he dicho, que en el primer libro que me ha dado Lezama es Lautréamont.
P. ¿Y lo discuten?
No tanto discutirlo, porque yo era muy joven entonces. (Quedaba casi estupefacto ante esa figura de Lezama.) Me acuerdo que quedé un poco horrorizado con Lautréamont. Era el primer libro de literatura que me leía. Cuando le dije a Lezama mi horror ante aquello, me lanzó una carcajada espantosa y me di cuenta de que había metido la pata, al sentir ese tipo de vergüenza.
Pero, bueno, leíamos a Lautréamont, y Lezama rompía después con el escándalo sexual de ‘Paradiso’. Pero el padre Gaztelu era el que debe defender La Habana. O sea, siempre están las contradicciones: defendemos unos bombines, entramos a ver a Lautréamont, Lezama irrumpe con un gran escándalo sexual en Paradiso, uno de los primeros ejemplares que le da al padre Gaztelu está dedicado al arzobispo de La Habana. Nosotros nos quedamos estupefactos. ‘Paradiso’ es un libro esencialmente perverso, en el sentido freudiano, yo diría. ¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo ‘Paradiso’?
P. Por lo menos es un libro sensual. ¡Quizás para muchos no sería tan perverso!
Ya en el sentido freudiano que aparece, por ejemplo, en "Cuento de equívocos", de Cocteau. Tiene esa porción de sensualidad equívoca desde el principio. Yo no sé por qué Lezama tenía que darle ese libro al arzobispo.
P. Pero tú mismo has dicho que en 'Paradiso' Lezama dijo muchísimas cosas que estaban inconscientes o, al menos, reprimidas, que expresó cosas que se le escaparon, a pesar suyo. Parte de la contradicción que tú estás señalando es que, no solamente en la escritura, redacción y publicación de 'Paradiso'; también en todo ‘Orígenes’ había esa necesidad de represión, y al mismo tiempo, una explosión de los instintos.
En toda esta cuestión de ‘Orígenes’ había (vuelvo a repetirte) enormes contradicciones. Estaba la solemnidad, pero una solemnidad con rebeldía. Estaba el fascismo, pero un fascismo con martianismo; estaba la vanguardia, pero con un apego a los viejos valores tradicionales.
Una de las mayores contradicciones, casi pudiéramos decir la contradicción mayor, que la hace explosiva, es que en ‘Orígenes’ se cuelan también tremendos problemas raciales y de clase. El tremendo problema de la mulatez, por ejemplo, que en Cuba es un problema más difícil de abordar que lo homosexual. Cierta zona oculta del mulato que se encuentra en Boti, en Gastón Baquero, en Jorge Mañach, en Núñez Olano.
P. ¿Mucho más evidente que en Nicolás Guillén, tú dirías?
Sí. Porque Nicolás Guillén es una mulatez folclórica para el turismo. Recuerdo que una vez, Lezama me dijo, y que también yo señalo en ‘Los años de Orígenes’: el verso más mulato que se había escrito en Cuba no era ninguna cosa de éstas de Nicolás Guillén, sino un verso de Núñez Olano que decía "sintetizo una indemne voluntad de ascetismo".
Lezama me decía: ése es el verso más mulato que se ha escrito.
P. No es un mero mestizaje a lo que te estás refiriendo. Se aparta de la cuestión específicamente racial o biológica para convertirse en una voluntad imaginaria.
Una voluntad de tapujo.
P. De represión, digamos.
No imaginaria, de tapujo. Tremendo tapujo. Mucho mayor que el tapujo de un homosexual es tapar lo negro de todas maneras, rechazar el desbarajuste negro. Aquí volvemos otra vez a 1933. En 1933 aparece la chusmería. ‘Orígenes’ arremete contra eso, y también se estaba tratando de arremeter contra el desbarajuste de lo negro que siempre está ahí.
P. Trato de comprender exactamente lo que estás diciendo acerca de la relación de ‘Orígenes’ y lo mulato. ‘Orígenes’ combate la mulatez.
No, en el caso de lo mulato en ‘Orígenes’, las dos figuras paradigmáticas en éso fueron Lezama y Gastón. Los demás no tenían ese problema.
P. Pero ‘Orígenes’ como ideología, ‘Orígenes’ como imaginario, ¿es un rechazo de lo mulato?
No, en realidad el rechazo estaba en no querer aparecer como mulato, eso sí.
P. Un tapujo contra el tapujo.
Es rechazar todo el desbarajuste aquél. Querer ser blanco a toda costa, querer ser blanco buscando un empaque, una solemnidad que siempre bordeaba con lo kitsch. Claro, cuando se busca esa blancura tan paradigmática se cae en lo kitsch. Es el caso mismo de Poveda.
P. Pero era un 'kitsch' involuntario, un 'kitsch' inconsciente, un tapujo que no se creía tapujo.
Exactamente.
P. Entonces habría que comprender que en su origen no es necesariamente 'kitsch'; es decir, Lezama, u 'Orígenes', no es Manuel Puig, 'kitsch' deliberado.
Un kitsch que no quiere ser kitsch. Eso es casi una definición de lo mulato.
P. También una de las definiciones del neobarroco.
Bueno, yo creo que lo neobarroco es esencialmente lo mulato. Esta zona oculta de lo mulato buscaba siempre lo francés, lo rebuscado, lo muy fino. Había que alcanzar logros de un refinamiento tropical, pero tenía siempre el peligro de terminar en el kitsch, o de terminar, incluso, en el "negrito catedrático".
No todo 'Orígenes' era mulato, pero sí había una zona mulata: Gastón, Lezama, que le daban un toque al grupo. Este toque mulato, además, se encuentra en otros grupos literarios: ‘Lunes de Revolución’, con Cabrera Infante, Sarduy y su travestismo. El travestismo de Sarduy es el disfraz de lo mulato. Sarduy aparece siempre arremetiendo contra todo, disfrazándose, pero no dice lo que verdaderamente quiere disfrazar, que es la mulatería.
Además, a este cóctel hay que añadirle el problema sexual que irrumpe con ‘Espuela de Plata’ y con ‘Orígenes’. Anteriormente, en Cuba, donde no se habían tocado estos temas sexuales y homosexuales, estaba la novela de Carlos Montenegro.
P: 'Hombres sin mujer'. ¿De qué año es?
Del 38, me parece. Y estaba también el desenfado sexual de Carlos Enríquez. Pero éstos no eran homosexuales, ni Montenegro ni Carlos Enríquez. revista de avance, tú sabes, tampoco era una revista homosexual.
P. Además, en Cuba, en esa época, no había homosexuales destapados.
Exacto.
P. Aunque desde luego sí había homosexuales tapujados.
Pero con las poderosas personalidades demoníacas de Lezama y de Virgilio ya sí se trae la cuestión homosexual. Aunque fíjate que, a pesar de que Virgilio arremetió contra muchos de los prejuicios de ‘Orígenes’ (fue desenfadado por excelencia, etc.) evita mencionar, en ‘Aire frío’, su pieza autobiográfica, que el personaje que lo representa a él es homosexual.
P. De hecho, la ruptura de 1941 entre Virgilio y Lezama, con motivo de 'Espuela de Plata', no fue precisamente a propósito del tema sexual, sino religioso.
Ni tampoco Virgilio toca eso. Estamos encontrándonos con contradicciones sobre contradicciones.
P. Ahora, es cierto también que el tema homosexual se viene arrastrando desde antes. Dicen las malas lenguas que cuando se funda 'Nadie Parecía', el título dio pie al célebre 'Nadie parecía... pero todos lo eran'.
Todos lo eran, sí. Yo lo menciono también en ‘Los años de Orígenes’. Pero, yo creo que el problema esencial, lo que más se trata de disfrazar y lo que más duele, era el problema mulato. Y cuando el problema mulato se unía al problema homosexual, era una bomba.
P. De ahí, entonces, que Gastón Baquero no podía formar parte de ‘Orígenes’, en ese sentido, aunque estaba presente...
De manera simbólica.
P. La presencia de Gastón Baquero es clave en ese sentido, aunque Baquero es más bien marginal en ‘Orígenes’.
Más bien algo que quiere ser marginal. Lezama siempre le ofreció que colaborara en ‘Orígenes’. Tuvo una actitud muy fina en eso. Cuando entró en el ‘Diario de la Marina’, se negó ya a publicar ningún poema ni más nada.
Digo que fue fina porque si Gastón, con el poder social, político y económico que tenía hubiese decidido publicar un poema en aquellos tiempos se habrían desbordado las adulaciones y habría sido proclamada el más grande poeta. Pero Gastón estimó que desde el momento en que él se metía en el ‘Diario de la Marina’, no quería publicar. En ese sentido tuvo una actitud muy fina.
P. Consecuente.
Sí, exacto. Vuelvo a insistir que hay que fijarse en las contradicciones que arrastra Orígenes. Es un grupo social desplazado por un 1933 chusma, un grupo que enarbola la vanguardia con una solemnidad de gran familia. Se le une el hecho, en el caso de Lezama y Gastón, de una mulatez y de un homosexualismo que lo puede embarrar. Virgilio lo evita en ‘Aire frío’, como ya te dije, con su esteticismo. Así que ‘Orígenes’ cargaba, desde antes de la revolución, con una gran contradicción. Todo esto podía pasar, y pasó. Pero al llegar la revolución, con todo el desbarajuste que eso trajo, puso todas estas cuestiones al rojo vivo.
«La tremenda mentira que hay en el mito de Orígenes» En esta segunda parte de una entrevista inédita, Lorenzo García Vega carga contra Cintio Vitier, Eliseo Diego, la sacralización de Martí y de Lezama. Primera parte: «¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo 'Paradiso'?»
Enrico Mario Santí | Diario de Cuba, 2012-06-23 https://diariodecuba.com/cultura/1340455425_967.htmlP. Ahora, si pudiéramos seguir un poco más con el tema de la homosexualidad, que en 'Los años de Orígenes' ocupa también toda una zona. Tú discutes la revista como una gestión cultural atravesada por ese tema. Yo quisiera que me ayudaras a puntualizar una serie de cosas acerca de la obsesión homosexual en 'Orígenes'. Fuera de Lezama y Gastón Baquero, ¿había otros homosexuales?
En líneas generales, no. No era un grupo homosexual.
P. El otro homosexual era José Rodríguez Feo, evidentemente. A Rodríguez Feo yo lo consideraba más o menos fuera de Orígenes, ¿no?
P. ¿A pesar de que pagaba la revista? Sí. Te conté ya de ese tremendo día en que Cintio sintió que ‘Paradiso’ quería convertir en una cosa simbólica lo que había significado para nosotros eso: un gran escándalo, una gran defensa del homosexualismo.
P. Te refieres a la reacción que tuvo Cintio Vitier en torno a la publicación de 'Paradiso'. [De 'Los años de Orígenes', segunda parte, capítulo 18: "Cintio Vitier, quien siempre ha sido el colmo de la prudencia en lo que él cree que puede o no puede decir, y quien además siempre tuvo un trato extremadamente convencional conmigo, me llevó para un rincón de la Biblioteca Nacional, el lugar donde él trabajaba, y con verdadera indignación (y fue, creo, la única vez que vi a Cintio expresarse de una manera en que no me cupiese duda de que no estuviese simulando), me dijo: Esto de 'Paradiso' es un escándalo que nos va a implicar, injustamente a todos ‘los que no hemos pertenecido a ese mundo de Lezama, de Virgilio, y de Gastón’. Nosotros, tú, yo, Eliseo, Octavio Smith, no hemos sido ‘eso’. No tenemos por qué estar ahí, relacionados con ese libro".] A mí me pareció muy impresionante, porque Cintio nunca había tenido conmigo gran confianza. Siempre se caracterizó (y fue una de sus notas) por ser una persona extremadamente cautelosa, muy reservada con lo que podía decir. Ese día se mostró como si tuviéramos una gran amistad, cosa que nunca habíamos tenido, y se mostró furioso de que esa nota que daba ‘Paradiso’ iba a ser del grupo nuestro y que todo eso era una defensa del homosexualismo.
P. Lo interesante en la reacción de Vitier hace caso omiso de las muchas otras cosas que es 'Paradiso'. Discute la homosexualidad pero no única o exclusivamente. Vitier, el guardián de la obra de Lezama, tal y como expresó en la edición que publicó la UNESCO, hizo un esfuerzo por ocultar el tema o, por lo menos, desviarlo. Esto predetermina una actitud crítica por parte suya, en el sentido de que, como editor no le interesa este tema y lo censura. Me hablaba Carlos M. Luis de cubanos de la Isla con quienes él mantiene contacto, de una cierta zona de jóvenes que tratan de obviarlo o de no hablar sobre eso, de echarle un velo al asunto, como si ellos hubieran tratado a Lezama, o fueran sus parientes.
O sea, que ya no se trata solo de aquella generación, sino de gente joven que no quiere tocar eso. Quieren convertir a Lezama en un Martí heterosexual.
P. O tal vez, en algo más allá de la sexualidad… Pero ¿cómo se expresaba la homosexualidad en la revista? Es decir, en los poemas, en los textos que se publicaban. El hermetismo de los poemas o de las poéticas del grupo, ¿ocultaba o trataba de expresar herméticamente algún tipo de temática homosexual? Yo no lo creo. Eso fue luego, en ‘Paradiso’.
P. Últimamente se han hecho lecturas de algunos poemas de Lezama, por ejemplo, los de 'Aventuras sigilosas' como alegorías del deseo homosexual. Bueno, eso sí pudiera haberlo. Pero, bueno, el destape, ya para emplear la palabra española, es en ‘Paradiso’. Ninguno de esos poemas tiene la morbosidad, pudiéramos decir (la palabra perversión ya dudo en emplear), que tiene ‘Paradiso’.
Los demás poemas pueden verse como una cosa más ontológica, metafísica diríamos. El escándalo verdaderamente irrumpe con ‘Paradiso’.
P. Ahora, me interesa regresar a otros orígenes, los de tu obra. Desde un principio, me sentí totalmente unido a ‘Orígenes’. Desde un principio también, me sentí totalmente desvinculado de ‘Orígenes’.
P. Tú también vivías una de las muchas contradicciones: estabas a la vez unido y separado. Ser o no ser: fui y no fui en ese grupo, siempre.
P. Tanto así que Lezama, a veces, te llamaba un 'jesuita protestante'. A veces. Procedía también de una familia pequeño-burguesa campesina. Era una familia muy llena, como todas las familias pequeño-burguesas campesinas, muy llena de viejos cuentos, de nostalgias de un pasado que pudiera no haber existido.
Esas nostalgias son la substancia de mi libro ‘Espirales del cuje’. Mi padre fue farmacéutico y representante en la Cámara, luchó contra Machado, admiraba a Machado, murió al finalizar la década del 30, y me dejó atado a una "grandeza perdida".
P. Quedaste huérfano a los 10 años. A los 12. Cuando se vivía una supuesta revolución que había naufragado. Quedé con una nostalgia de revolución, con mi padre, que no se había logrado.
P. Entonces estabas propicio. Me uní a ‘Orígenes’, y esto hace uno de los costos indisolubles.
P. A lo que estás apuntando es a una serie de características generacionales. No es solamente una cuestión personal. Es una generación que sueña con un pasado mejor. Pero que no existió. Me unía también el sentido de rebeldía del que ya hemos hablado, y que yo presuponía en el grupo. Aislado en mi adolescencia, ya estaba en un grupo que parecía estar frente a algo. Y, efectivamente, estábamos frente a algo; pero me sentía desunido siempre por el empaque y por la cerrazón del grupo. Ese empaque en que la gente nunca podía comunicarse, nunca podía decir la verdad, nunca podía hablar francamente, siempre tenía que estar como dentro de un pulmón de hierro...
En todo caso, un sentido de rebeldía presuponía al grupo. Había que oír también la respiración de Eliseo. Su respiración era también la de un hombre que vivía dentro de un pulmón de hierro. (Incluso Eliseo tenía graves problemas neuróticos.)
La timidez de Octavio Smith, las reservas extremas de Fina García Marruz. Todo esto junto al demonismo, a los celos, y al inconsciente tan sombrío de Lezama. Y otros muchos más inconscientes que había en Orígenes.
Yo recuerdo que había una cosa muy graciosa, una frase de Lezama con respecto a Gastón Baquero, en que Lezama decía que Gastón Baquero tenía un inconsciente ‘mâitron’ [?] del cual se conservaba copia en el Museo del Louvre de París.
Era un grupo que profesaba, como se ha visto en esas declaraciones que siempre hacen y en tu entrevista también, una aparatosa ética de la amistad: ‘El Turco Sentado’, por ejemplo...
P. O la finca de Bauta de Baquero... Pero donde todo, todo, estaba calculado. Enrico, allí las comparaciones siempre aparecían cada vez que se reunía el grupo: leían lo que decían. El maestro en eso era Eliseo Diego: siempre parecía que estaba leyendo cuando hablaba. Las frases le salían siempre muy elogiosas, frases muy cariñosas.
Las dedicatorias de ‘Orígenes’ eran en eso "al amigo entrañable", "el amigo querido, tal cosa". Pero todo aquello siempre estaba dentro de un marquito: nada se podía sacar, salir de aquel marco.
P. ¿Por qué existía esa artificialidad? ¿A qué se debía? Estábamos esencialmente enfermos, todos, enfermos de verdad. La mayor parte estábamos bajo tratamiento psiquiátrico.
A los 25 años me dice el médico que mi única solución era darme electroshocks. Eso es serio. Hay mucha gente que me ha dicho que ellos han leído ese capítulo de ‘Los años de Orígenes’ como si fuera un juego de metáforas. ¿Qué juego de metáforas? Todo es exacto. Todos eran personajes enfermos.
P. Es decir, que tú ahora, retrospectivamente, ves a ‘Orígenes’ como una reunión de neuróticos. De neuróticos muchas veces graves. Porque "neurótico" tú sabes que es una palabra muy vaga. Se puede atribuir neurótico a todo. Todos somos neuróticos. Pero hay neuróticos y hay neuróticos.
P. Entonces psicóticos. No psicóticos precisamente, pero gente que no funciona en muchas dimensiones de la vida.
P. Sin embargo, esa fue precisamente la neurosis, o la psicosis que permitía escribir todos esos maravillosos poemas y desarrollar una obra literaria y sacar una revista. No lo creo, desgraciadamente. No creo que la enfermedad lo justifica. Nada lo justifica. Sano se puede escribir. Sano, dentro de lo que todo ser humano puede serlo. Pero yo no creo que la enfermedad contribuya en lo más mínimo a que se haga una obra. Eso es un prejuicio romántico.
P. Sí, es una metáfora romántica hacer el vínculo entre enfermedad y literatura, o enfermedad y poesía. O atribuir que el escritor escribe atormentado. Yo creo que el escritor escribe con su dimensión más sana. Escribe a pesar de todos los tormentos neuróticos. Los tormentos neuróticos no sirven para nada, desgraciadamente.
P. Lo que dirías entonces es que, lejos de ser un estímulo o un acicate, es precisamente lo contrario. Yo no creo en el tormento del escritor como cosa para su obra, ¿no? La obra lo mejor que tiene es el costado sano, no el costado ese en que la respiración de Eliseo aparecía como un fuelle.
P. Y lo mismo se puede decir acerca de tu obra. O digamos especialmente sobre tu obra. Lo sé porque yo estaba bajo tratamiento, ¿no? Las lecturas que también hice de autores como Karen Horney, todo eso me llevó a esa conclusión.
P. A la que tú siempre te refieres, por 'Neurosis y crecimiento humano'. ¿Y el libro de Benoist, cómo se titula? ‘La ciencia suprema’.
P. En ese momento, ¿nunca reaccionaste contra todo eso? No, no podía.
P. ¿Porque te sentías comprometido? No, no me sentía comprometido, sino que no tuve valor. Me sentía vulnerable.
P. No podías ver más allá de tu enfermedad. Sí. Además, Lezama también fue para mí una figura paternal. En esto que tú me preguntas de la vinculación a ‘Orígenes’, está también el tema generacional. Yo nací a fines de 1926. O sea que creo que ya pertenezco a otra generación.
P. Tú eras el más joven de todo el grupo. Yo nací en el 26, el más joven de todos. En la antología ‘Diez poetas cubanos’, que va por orden de edad, yo soy el último. Con el tiempo se ha ido comprobando. La prueba es que mis amistades que fueron quedando de ‘Orígenes’ fueron Mario Parajón, de quien ya después me he separado mucho, y Carlos M. Luis. O sea, gente muy joven que había entrado en ‘Orígenes’.
Orbón sí tenía la edad mía. Pero a Orbón siempre lo sentí muy lejano. Nunca entendí la teatralidad de Julián Orbón.
P. ¿Teatralidad en qué sentido? Me parecía que tenía una personalidad de cantante de ópera. Era muy "divo".
También me separaba de ‘Orígenes’ su catolicismo y su derechismo, o su radical separación de la izquierda.
Y me separa de ellos mi propio acercamiento a la vanguardia.
P. O por lo menos a otra vanguardia, porque ellos se veían a sí mismos como una vanguardia. No, la rechazaban bastante. Siempre estaba cerca yo de lo que Ortega llamaba "la deshumanización del arte". Me acuerdo que los primeros días que hablé con Lezama (lo acababa de conocer) le hablé de la deshumanización del arte y me contestó que era una visión absolutamente detestable.
También estaba mi acercamiento al surrealismo, cosa que ellos siempre desecharon. Nunca me sentí tampoco cercano a Juan Ramón, sus ñoñerías, a sus ritos y a todo eso. Cosa que, en el caso de Lezama, no hubo juanrramonismo, sino la cuestión de la gran figura de Juan Ramón Jiménez. Yo siempre me sentí bastante lejano de Juan Ramón Jiménez.
P. ¿Lo conociste personalmente? No. Cuando Juan Ramón fue a Cuba yo todavía era muy niño.
P. Ellos sí lo habían conocido: Lezama, Cintio Vitier, Ángel Gaztelu, Florit. O sea, en ese sentido me sentía raro, ¿no? Además, en esto de la vanguardia de que estamos hablando, ‘Orígenes’ era un grupo absolutamente insensible a cualquier estridencia de tipo vanguardista.
Sé todo lo ingenuas que pueden ser las estridencias vanguardistas. Pero ya en ‘Orígenes’ era demasiado su alejamiento.
Tampoco entendí el claudelianismo de Lezama, o de ‘Orígenes’. Yo siempre me he interesado, con respecto a Claudel, en lo que dice Valéry: "Necesitaba una grúa para levantar un cigarro". Y me parece que eso es un poco una característica también de ‘Orígenes’ y de Lezama: para levantar un cigarro no necesitas una grúa, un aparato de palabras. Eso yo lo rechacé mucho.
Me acuerdo incluso de que cuando murió Claudel se hizo un acto homenaje en el Lyceum. Fue la única vez que yo aparecí en un acto de ‘Orígenes’. Por supuesto, yo estaba invitado de entrada, y Lezama me propuso un tema como Rimbaud y Claudel. Yo no lo quise hacer; y no solo no lo quise hacer, sino que no me aparecí por ahí.
P. Hoy ya es un tema desacreditado. Y te voy a decir, me resultaba muy pesado, como me resultaba todo lo surrealista. Después vino la moda cubana en ‘Orígenes’, de lo que habíamos estado hablando.
P. Tú dices 'después'. Lo cubano no fue entonces un tema en la raíz de ‘Orígenes’ sino que vino posteriormente. Vino a mediados de ‘Orígenes’. Quizás en un momento cuando Cintio escribe ‘Lo cubano en la poesía’.
P. Pero 'Lo cubano en la poesía' se publica en 1957, después que ya 'Orígenes' cierra. Toda esta cuestión de la nostalgia, el recuerdo cubano, lo cubano en la poesía. Ahí había, a pesar de todo, una ñoñería.
P. Con la que tú no te identificabas. Que yo rechazaba. Y ahí viene un problema con un libro mío, ‘Espirales del cuje’, que me resulta como perdido por mí. Lo he querido releer, y quizás no me atreva más nunca. Cuando lo escribí, tenía una necesidad grande de recrear un pasado campesino que se había perdido.
P. En ese sentido, coincidías hasta cierto punto con Eliseo Diego, me refiero a 'En la calzada de Jesús del Monte'. Con todos ellos. En ese mismo momento Cintio publica ‘De mi provincia’. O sea, que yo sentía como una última necesidad, esa cuestión de recrear mi pasado.
P. También viene en algunos de los grandes poemas de Lezama, como por ejemplo, 'El arco invisible de Viñales', ¿no? No, eso es posterior. Además de que Lezama sí que no conoció el campo cubano ni nada, no conoció nada más que La Habana. Pero inconscientemente (temo que inconscientemente) mi libro, a pesar de que había algo auténtico que yo quería expresar y un pasado que había sido mío, está embadurnado con ese estilo evocador de una grandeza perdida. Por eso tengo miedo de releer ‘Espirales’... No quiero releerlo.
Creo que fue un libro útil, en cuanto contaba una nostalgia cierta en mí. Pero me temo que, por influencia origenista, yo no pude expresar eso con toda su autenticidad. Ya no podría escribir, por supuesto, ese libro. Tendría que sacar a relucir ciertos temas sombríos.
P. ¿Cómo juzgas a Cintio Vitier? No en el sentido judicial de la palabra; pero sí, ¿cómo lo recuerdas? ¿Qué tipo de comentarios, observaciones se pueden hacer en torno a un correligionario, a lo largo de los años, sobre todo cuando, desde el punto de vista de la recreación de ese momento, ustedes han asumido perspectivas o posiciones tan disímiles? A mí me parece una desvergüenza total lo que Cintio y Eliseo han escrito y dicho sobre la revolución castrista. No puedo menos que afirmar que es una desvergüenza, repito.
Hubo una total separación entre lo que se es y lo que se quería ser. Se era un hombre ambicioso, éramos ambiciosos, como todos los hombres, deseosos de ser reconocidos en literatura. Pero como eso no se podía, se hacía lo que la zorra con las uvas: no me gustan porque no las puedo alcanzar.
Yo creo que un poco de eso había en nosotros, tenemos que reconocerlo. Ambición teníamos. Éramos un grupo mítico, separados de la literatura. Eso es lo que le sucede a todos los literatos y no es nada nuevo. Lo especial en ‘Orígenes’ es que, por las dificultades tremendas que teníamos, no podíamos alcanzar el triunfo. Luchamos mucho y realizamos una labor muy valiosa, eso fue una gran verdad. Éramos merecedores, en un medio hostil y eso fue una gran realización. Pero tuvimos la gran falla crítica de no analizarnos en muchas cosas.
A fuer de no ser triunfadores, nos vestimos con una ética romántica de rechazo que era una mentira. Nos disfrazamos como héroes románticos que desprecian el triunfo. Me acuerdo que Cintio decía: "Gracias a Dios que vivimos en un país donde no existe la literatura". Pero cuando llegó el desbarajuste del castrismo y de verdad tuvimos que enfrentarnos a la realidad, en muchos de nosotros, algo de conquistar el triunfo literario, el héroe romántico se convirtió en una máscara un tanto ridícula.
Se dio, pues el absurdo de que convertimos en telenovela lo que en verdad habíamos sido. Habíamos sido un grupo decente en un medio chusma y desvergonzado que hicimos una obra seria en medio del desprecio. Pero como teníamos que disfrazarnos de héroes románticos y no podíamos ver la realidad, sobrevino lo grotesco y la farsa. Como hijo de buen vecino, como humanos literatos que somos, aceptamos las prebendas que el castrismo podría traernos: Eliseo y ‘El Caimán Barbudo’.
Pero como la mentalidad de la época de la resistencia y ética romántica nos había hecho sentir que éramos diferentes, al pactar con Castro, con el demonio bendito, seguimos con lo que ya era un mito folletinesco: héroes católicos-románticos, videntes de cúpulas absurdas.
Fuimos, paradójicamente, los farsantes de lo que había sido cierto. Vivimos, por segunda vez, como comedia, lo que antes pudiera haber sido tragedia. Ridiculizamos nuestros mejores méritos.
Todo esto, repito, sostenido por un romanticismo a toda mecha: Lezama hablaba de la moral de las excepciones. ¿Qué significa eso? Significaba en su caso que se podía ser bugarrón, escribir ‘Paradiso’ y sentirse inocente. Significaba que el poeta podía escribir sobre el Che Guevara y considerarse que estaba fuera de la política. Significaba que se podía elogiar a Dulce María Loynaz, esa momia que sirvió para el rejuego castrista con los negociantes españoles, y haber pensado durante los años de ‘Orígenes’ que la Dulce María Loynaz era ilegible, como en efecto lo consideraban.
La moral de las excepciones fue la moral de la irresponsabilidad. Esto podría pasar en la Cuba anterior a Castro, cuando no había historia. Pero después que el gángster entró en la historia y Cuba empezó a sonar, había que afrontar las cosas críticamente y no escribir los abominables panfletos como ‘Ese sol del mundo moral’.
Cintio fue culpable, respondo. Lo que hizo, una desvergüenza. ¿Cómo lo juzgo? No lo juzgo. Trato de cuestionar, lo más honestamente que pueda, el pasado origenista. Es lo único que se puede hacer. Pero, desgraciadamente, no solo fue Cintio y ese asturiano cazurro que siempre fue Eliseo, sino también Lezama, con sus vacilaciones edipianas, y el cura Gaztelu, metido en una abominable entrevista con el G-2, donde no tenía por qué estar.
Ni Gastón Baquero, el origenista que nunca fue origenista. Pero que después de un pasado político aborrecible, se prestó al merengue de la reconciliación; las dos orillas, con los ñángaras o infelices que quedan allá.
P. Yo he estado en conferencias como la del homenaje a Lezama en Poitiers, en Francia, donde Cintio Vitier, acompañado de un policía, nada menos que Abel Prieto, y viéndose forzado a responder a las observaciones de Armando Álvarez Bravo, que en ese momento acababa de salir de Cuba, acerca de lo que había padecido Lezama, soltó la fiera. >> En efecto, la irresponsabilidad de Lezama le costó la vida. Él mismo terminó siendo víctima del sistema. A lo mejor es grotesca la comparación, pero tal vez Lezama fue el primer caso Ochoa. Ochoa, como se sabe, era uno de los muchos gángsters de Fidel Castro. Cuando le celebran el primer juicio en el que le quitan todas sus medallas, dice que merece ser castigado, aunque claro habiendo ya hecho un pacto con el régimen que saldrá absuelto. Es en el segundo juicio donde se entera de que todo el mundo lo acusa pero ya está ante los leones. >> El caso de Lezama es parecido. Hubo, como dices, un intento de reivindicación contra un pasado que le había negado el triunfo. Y sin embargo, se encontró con Mefistófeles, él un Fausto a quien le habían comido, y no sólo comprado, su alma. >> ¿Qué significa encontrarse con el cincuentenario de 'Orígenes'? Empezar a ver la película y protestar. Me acuerdo de un cuento norteamericano que a mí me encantó. Un joven va al cine y empieza a ver una película y la película es sobre cómo sus padres se encuentran y el padre se enamora de la madre y la va a enamorar. Entonces el joven que está viendo la película, se levanta y empieza a gritar: "no la vayas a enamorar, que no vaya a suceder eso".
Va viendo como los padres se van enamorando, que se van a casar y todo eso. El tipo forma un escándalo, y lo tienen que sacar de ahí. No quería que los padres se fueran a casar, en la película. Para mí el cincuentenario de ‘Orígenes’ es volver a ver esa película y empezar a levantarme y gritar que no me vuelvan a hacer eso. Que ‘Orígenes’ no va a resultar.
P. Una pesadilla. Esto me recuerda también a Alfredo Chacón, en Venezuela, el fervor religioso que ahora tiene con ‘Orígenes’. Cuando me vio en Venezuela quería que yo escribiera sobre ‘Orígenes’, que me fuera para Venezuela. Me dijo que me iba a conseguir un empleo fijo para que me dedicara a escribir exclusivamente, y otra vez ‘Los años de Orígenes’.
Yo le dije, vaya, ¿escribir otra vez ‘Los años de Orígenes’? Y él me dijo: "sí, tienes que volver a hacerlo".
"Orígenes es casi como una religión", me dijo Alfredo Chacón. Y parece que los jóvenes están ahora en eso. Una religión con Cintio y con Gastón como sacerdotes, una religión para embadurnar el desastre espiritual del castrismo. Hay que desenmascarar eso.
¿Cómo puede haber una razón para volver a insistir en ‘Orígenes’? También en cuanto a Lezama. Ver a Lezama-Sarduy frente al Lezama-Cintio, pues yo creo que hay un Lezama-Sarduy y un Lezama-Cintio. Frente a la momia martiana de Cintio, que Cintio superpone a Lezama, creo que está lo que tú has llamado "la práctica del error": la estética delirante de que habló Sarduy.
No se puede perder de vista que Lezama fue un delirante. Eso es lo que hace de Lezama un vanguardista hispanoamericano: enemistado con los delirantes, pero delirante él también.
Yo soy un discípulo en bruto de Lezama: acabo de confesar las alas que él me dio. Un discípulo que llevó jabas de libros y que se basó en sus descuidos. Severo, en este caso, es el francesito corregido que no conoció a Lezama. Yo partí de los errores de Lezama, de la inmadurez de Lezama. Sabiendo que vivió un descuido y que aprendí en una inmadurez. Yo aprendí de Lezama una borrachera verbal. Aunque él me prestaba libros, lo principal en él fue lo que oí de él. Lo aprendí en la inmadurez y desde esa inmadurez. Desde entonces he jugado y he tratado de buscarle un marco a ese aprendizaje. Esto es lo que recibí de enseñanza de Lezama.
Y, hablando de lo que tanto me ha gustado, de lo que tú has hablado, de "la práctica del error", nos sucedió a Lezama y a mí, al maestro y al discípulo, una cosa muy simpática, cuando escribí el prólogo a mi ‘Antología de la novela cubana’, disparatado por completo como buen discípulo de Lezama. Cuando Ezequiel Martínez Estrada lo leyó, dijo horrores en Casa de las Américas, que ésa era una de las cosas más disparatadas y más absurdas que había leído en su vida. Lezama le recomendó a su discípulo que le llevara un ejemplar a Martínez Estrada. Cuando se lo entregamos, aquel viejo puso una cara horrible, y Lezama en aquel momento se enteró de lo que había dicho Martínez Estrada de mí.
Ahora me he aclarado con esto que tú has hablado de la "práctica del error", me ha venido como intuición de todo eso. Creo que Martínez Estrada tenía toda la razón. Indudablemente había un disparate ahí. Pero yo creo que era un disparate necesario y que todos teníamos una razón de ser.
P. Porque eran disparates desde cierto punto de vista. Desde el académico, obviamente lo eran. Tuviste una magnífica intuición y una gran exposición sobre eso, que yo nunca había visto.
P. Y que está emparentada con la cuestión edípica. La cuestión edípica es precisamente ese reto a la autoridad que también es tan evidente y delirante en Lezama. Me acuerdo que Carpentier una vez dijo que los mundos nuevos deben ser vividos antes de ser explicados. Cintio se precipitó a explicar, a dogmatizar sobre lo que nunca fue vivido, sino soñado. Era una extraña aberración, un extraño resultado, de algo que en Cuba fue cortado por el castrismo.
Uno de los orígenes de ese enredo está en Martí. Martí creó un sueño de nacionalidad que trató de ser realidad antes de ser explicado. De ahí el desbarajuste que engendró ese sueño. En este sentido, ‘Orígenes’ fue la culminación del martianismo. A todo lo martiano se le quiso unir a una concepción de la poesía también delirante.
Gómez de la Serna decía: "siendo el lago inacabado el que poetiza a los humanos". El origenismo quiso olvidar lo inacabado, soñar lo idealizado idolatrándolo, y falsamente dogmatizar sobre esta idolatrización. A esto le llamó poesía. Pero esta poesía, que evita ya lo inacabado, acaba por adorar a lo solemne.
P. La ausencia de forma que termina exagerando la forma. Exacto. Gastón Baquero comenzó a sacar la revista ‘Verbum’ gracias a Roberto Agramonte, el decano de la Facultad de Derecho, que la pagaba. Recuerdo por cierto que Lezama nunca le pidió colaboración a Agramonte. Me atreví un día a decirle: "¿Maestro, por qué usted no le pide colaboración a Agramonte?". Me contestó: "No, ese señor no colabora aquí porque no tiene nada que ver con nosotros". ¡Y era quien pagaba la revista! Pero, bueno, era el enloquecido de una generación que pretendía, en una isla desintegrada, traer un sueño heroico.
La aberración con Martí, me parece algo espantoso: el peor autismo que nos podía ocurrir. El problema de ‘Orígenes’ era poder ver las cosas de manera nueva, resultado de un grupo socialmente enfermo, de tener que verlas bajo un pasado: Martí, la gran tradición, etc. Hasta el gángster Fidel se convierte en la máscara del pasado para poder aceptarlo.
Miedo también a la soledad, al vacío de no llegar a triunfar. De ahí el aferrarse a una creencia: creencia en Martí, en Fidel, que no solo conduciría al triunfo, sino que avivaría la soledad.
¿Cintio solo quería viajecitos? Quizás el problema fue más profundo. Temieron a la soledad, temieron enfrentarse a la revolución sin creencias y decidieron seguir creyendo. No podían aceptar un cristianismo agónico, un cristianismo que no fuera creencia. Ellos, como martianos, necesitaban una idolatría, y adoraron a un gángster.
Chacón, los venezolanos, los cubanos actuales y ‘Orígenes’ no pueden vivir en soledad, no pueden vivir en la duda, necesitan el juego superficial de la creencia. De ahí que caigan hasta en el ridículo de reconocer a Gastón Baquero y ver a María Zambrano como "mística".
Yo no puedo pasarme la vida desenredando esa madeja. No soy un intelectual. Pero los intelectuales deberían fijarse en la tremenda mentira que hay en el mito de ‘Orígenes’, una mentira que conduce a una estupidez como ‘Ese sol del mundo moral’ de Cintio. Ese sol es una aberración inaudita.
Enfermos que no queríamos reconocernos como enfermos. Ese fue el problema de ‘Orígenes’: el deseo peligroso en el caso del homosexualismo de ‘Paradiso’, llevaría a buscar una creencia idolátrica y no enfrentarse con la realidad.
Tampoco Virgilio Piñera se enfrentó del todo. Y ha habido ‘kitsch’ en ‘Orígenes’ porque ha habido creencias idolátricas, y la creencia idolátrica suprime la duda, la misma idolatría que conduce al ‘kitsch’ del ‘sol del mundo moral’ y de una muchacha llamada Milagros y de la ‘Peña Pobre’ [se refiere a la novela de Cintio Vitier, ‘De Peña Pobre’].
Todo romanticismo, toda idolatría conduce al ‘kitsch’. Lo ‘kitsch’ que ha llevado a idolatrar un invento y a celebrar conferencias sobre ‘Orígenes’, en una sala presidida por un atorrante argentino. Por cierto, la única frase cierta del Che fue aquella sobre el suicidio de los intelectuales. Pero ésta no la ha llevado a cabo los intelectuales castristas que vienen a las universidades americanas.
La contradicción es que hay una pasión de ‘Orígenes’ y que después de todo lo que yo diga, yo mismo participo de esa pasión de ‘Orígenes’.
Lezama siempre se sentía identificado con unos versos de Langston Hughes que decían: "Todo el mundo me dice: Negro, vete a la cocina/ y como, más yo como, crezco y me hago fuerte,/ mañana todos verán lo hermoso y fuerte que soy/ y les dará vergüenza". Esa fue siempre su obsesión. Él decía: "Yo me voy a la cocina ahora a comer, pero mañana verán lo hermoso y fuerte que soy, y les dará vergüenza".
De este mismo periodo era Blas Roca, que a Lezama le gustaba mucho, y él se identificaba con esa frase. Blas Roca estuvo en la Asamblea Constituyente, y Orestes Ferrara estaba delegado también. Blas Roca se levantó (y Lezama lo identificó como si fuera todo un origenista) y le dijo a Ferrara: "Su Señoría estaba acostumbrado a ver a los comunistas humillados, perseguidos, atropellados por la policía. Pero Su Señoría no se ha dado cuenta de que las cosas han cambiado y que ahora ya todos estamos dentro". Lezama decía "ahora todos estamos dentro".
Sentíamos y yo siento que estábamos frente a algo. Pero todo eso tiene que estar unido a una pasión crítica. Se ha formado un gran desorden con ‘Orígenes’, una mitologización enloquecida donde las mentiras ruedan.
Ahora se habla de la butaca donde Lezama trabajaba, que ha sido sacada de Cuba y vendida en el extranjero. Yo solo vi allí un sillón y una madera de estudiante. Yo nunca vi butaca ninguna, y dicen que se llevaron una butaca.
La falta de crítica, mal hispanoamericano, es el gran fallo de ‘Orígenes’. "Si hay una tarea urgente en la América hispana, esa tarea es la crítica de nuestras mitología históricas y políticas", dice Octavio Paz. También dice Paz: "la corrupción del lenguaje, la infección semántica se convirtió en nuestra enfermedad endémica. La mentira se volvió constitucional, consubstancial".
La poesía no nos aliviará de esto. Hay una mentira poética como hay una mentira política, así como hay caudillos poéticos, como hay caudillos políticos. Es que la poesía no da para tanto. La poesía puede hacer la crítica, con mayúsculas.
Volvemos a la deshumanización del arte. Lezama se indignó con esta tesis. No podía aceptar que el poeta fuera un mero artesano. No me gusta hacer crítica, sino paso a paso. Crítica como un rendimiento de lo poco que puedo hacer con la creación. Temo convertir mi crítica en una crítica en mayúsculas, y terminar devorado por una retórica.
Lezama se ha convertido en un elefante, en un elefante blanco. Tiene vividores y negocios editoriales, butacas que se venden. Creo que alguien dijo que la tradición no era continuidad porque está construida con rupturas. A veces Cintio presenta como eternas, como continuidad, una serie de rupturas, convertidas en remiendos. Cuenta el cuento de ‘Orígenes’ como una historia de teatro. Se sabe que es una mentira; pero se sabe que no es una mentira. Pero la revolución castrista hizo que la obra de teatro de ‘Orígenes’ se convirtiera en total mentira.
[El autor agradece la transcripción de esta entrevista a su amigo y alumno Luciano Cruz Morgado.]
