DOCUMENTACIÓN | VIH-SIDA | EL ARTE QUE SALIÓ DE LA RABIA, LLENÓ LAS PAREDES Y ACABÓ CON EL SILENCIO SOBRE EL SIDA

El Diario / 'Lee mis labios' (Gran Fury, 1988), frase tomada de un discurso de Bush //

El arte que salió de la rabia, llenó las paredes y acabó con el silencio sobre el SIDA.
Andrea Galaxina publica 'Nadie miraba hacía aquí, un ensayo sobre arte y VIH' que recoge la historia del activismo artístico y de guerrilla contra esta pandemia y la estigmatización que produjo.
Ángeles Oliva | El Diario, 2022-02-20
https://www.eldiario.es/cultura/arte/arte-salio-rabia-lleno-paredes-acabo-silencio-sida_1_8762175.html

En marzo de 1986 Nueva York se llenó de carteles negros con dos palabras escritas en blanco bajo un triángulo rosa: “Silence = Death” (Silencio = Muerte). Aquella fue la primera imagen icónica del activismo antisida, que se estamparía después en camisetas, chapas y pegatinas. Y fue también una creación artística hecha de manera urgente para circular fuera de los museos, usando técnicas del arte de guerrilla para llegar a la máxima población posible.

Mientras el VIH mataba a miles de personas, la falta de acción del Gobierno, el silencio, la escasez de fondos para investigación y la falta de información, hicieron que los propios afectados por el VIH se pusieran en pie para señalar a los culpables y buscar soluciones. Una de las vías para ello fue la creación artística, con el colectivo ACT UP a la cabeza, que creó los ejemplos de arte político más radicales y relevantes de finales del siglo XX.

Andrea Galaxina (Santander, 1986) publica 'Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre VIH/SIDA' (El primer grito). Galaxina explica que “fue una crisis terrible” y muestra “cómo con estrategias alternativas como el apoyo mutuo, la autoorganización y los cuidados, se pudo hacer más vivible la vida”. “Es muy inspirador ver cómo se organizó el activismo y la producción cultural en esta crisis. Ahora que estamos en una situación de crisis de salud, de aumento de la precariedad y ascenso del fascismo, ver que en la Historia han existido fórmulas que han permitido a la gente tener vidas más dignas, es inspirador, te empodera”, señala.

El inicio de la crisis del SIDA
El 5 de junio de 1981 se publicaron los primeros casos reconocidos de VIH en una revista médica de Estados Unidos, en la que se hablaba de cinco casos de hombres homosexuales con un tipo muy poco común de neumonía y de cáncer.

Ronald Reagan llevaba seis meses en el poder y con él las políticas represivas, que buscaban desactivar los movimientos activistas que habían crecido en los años 70. El feminismo, el movimiento por los derechos civiles o el movimiento de liberación gay eran enemigos para la moral conservadora. El movimiento antiabortista adquirió una enorme fuerza en ese momento, apoyado desde la Casa Blanca. Y en paralelo, las políticas económicas fueron recortando el acceso a los recursos esenciales de las personas más vulnerables.

La homosexualidad seguía siendo ilegal en Estados Unidos. La práctica de sexo anal y oral entre adultos del mismo sexo estaba prohibida, incluso en privado, y se podía multar o encarcelar a alguien si llevaba más de tres prendas que no correspondían a su género. La homofobia y la falta de información sobre el SIDA hicieron que se criminalizara a los homosexuales y se les culpara de propagar la enfermedad. Y aunque en 1983 se descubrió que su causante era un virus, los medios señalaban dos tipos de víctimas: las inocentes, que se habían contagiado por una transfusión o durante el embarazo, y las culpables, los gais promiscuos.

Tu rabia es tu fuerza
Ante esa situación, los grupos activistas quisieron canalizar la ira para producir un movimiento transformador. El colectivo más importante fue ACT UP, que apostaba por la acción directa y la desobediencia civil y utilizaba las herramientas artísticas para realizar acciones espectaculares. “ACT UP va a tener mucha influencia —dice Andrea Galaxina—, frente a un tipo de activismo más acomodado o asistencial, propone estrategias de acción directa para transformar la realidad. La rabia canalizada a través de sus acciones provocó cambios muy importantes sobre cómo se contaba la epidemia y cómo se representaba a los enfermos”. Y también supuso cambios en los protocolos sanitarios, ya que consiguió, por ejemplo, que se incluyeran los síntomas del SIDA en las mujeres y así se las reconociera como afectadas. “ACT UP puso el VIH en la agenda y esto parte de la rabia: si no lo hace nadie, lo hacemos nosotros”, añade la investigadora.

El cartel 'Silencio=Muerte' acabó teniendo un enorme poder transformador y con él se financiaron muchas de las acciones del colectivo. “Es la obra fundamental del arte de la crisis del SIDA, su impacto excede a la propia crisis y se ha extrapolado a otras cuestiones como la homofobia o el racismo”, apunta Andrea Galaxina. La obra es anterior a la fundación de ACT UP. Fue idea de un grupo de personas que, en 1986, se reunían en Nueva York para compartir sus vivencias sobre el VIH y que decidieron pasar a la acción política y llegar a la comunidad lésbica, gay y a la población general. Todos pertenecían al mundo del arte, el diseño y la publicidad, conocían los códigos que podían funcionar y decidieron que el cartel era la herramienta. El lema llevaría encima el triángulo rosa con que los nazis marcaban a los homosexuales en los campos de exterminio. Después de imprimirlo, se dieron cuenta que el triángulo estaba al revés, apuntando hacia arriba, y eso les gustó más: daba la vuelta a la idea de víctimas y las volvía poderosas.

New Museum, un museo con una línea curatorial alternativa, encargó a ACT UP hacer un instalación en relación al SIDA para sus escaparates. Así nació el colectivo Gran Furry, que realizó una gran producción artística conectada con las acciones de ACT UP. Para el New Museum hicieron una instalación en la que volvían a conectar la idea del Holocausto con el SIDA, utilizando imágenes de los juicios de Nuremberg frente a fotos de personajes públicos que habían hecho declaraciones homófobas.

Gran Furry era un grupo de creadores con una relación muy cercana al mundo del arte institucional. Su primer encargo para realizar una obra de arte público fue en 1990 con 'Kissing doesn´t kill' (Besar no mata), que se colocó en los laterales de autobuses de muchas ciudades del país. “Recogen una iconografía presente en medio mundo, la de Benetton. Reutilizan sus imágenes de personas de diferentes razas, con ropa de colores, para criticar la mercantilización que hace del VIH una marca de ropa”, anota Andrea Galaxina. Se refiere a la campaña que la multinacional Benetton hizo con una foto de la artista Therese Frare, que fotografió el cuerpo de un activista muy enfermo rodeado de su familia, y que se convirtió en uno de los iconos de la epidemia. Gran Furry retorcían los códigos de Benetton y transmitían un mensaje directo: el SIDA no se contagia con besos.

Ni autor, ni original, ni único
Estos colectivos artísticos se sitúan dentro de una corriente en la que se cuestionaban los valores tradicionales en los que se basaba el arte occidental: la idea de autor, de originalidad, de singularidad. “ Ellos rompen con esto porque realizan obras donde no hay un autor, la autoría es colectiva. Y que se reproducen de manera infinita, que se muestran fuera de los lugares canónicos del arte. Están en la calle, en las paredes, pasan de mano en mano o están en los propios cuerpos, cuando se estampan en camisetas”, explica Andrea Galaxina. “Todo esto es también una reacción a una situación que se estaba dando en el mundo del arte en los años 80, en el que se vivía un absoluto esplendor. El dinero de la bolsa y de la especulación se invertía en arte, que se convertía en objeto de pura especulación, y este tipo de obra rompe con estas lógicas”, añade.

Gran Furry participó con un póster en una de las acciones más importantes de ACT UP. Fue en la sede central de la FDA (la agencia del Gobierno de Estados Unidos encargada de regular los medicamentos y ensayos clínicos) en 1988. La fachada del edificio se cubrió con pósteres con dos frases: “El Gobierno tiene sangre en sus manos” y “una muerte de SIDA cada media hora”, junto a huellas de manos ensangrentadas. La acción, en la que participaron todos los grupos de ACT UP del país, fue una victoria para el movimiento: el proceso para la aprobación de medicamentos se agilizó, los tratamientos se hicieron más accesibles y se empezó a incluir a personas con SIDA, personas racializadas y mujeres en los consejos asesores del Gobierno y las farmacéuticas.

La influencia de Gran Furry fue enorme. En 1990 fueron elegidos para asistir en la Bienal de Venecia y lo hicieron con una instalación en la que ponían el foco sobre el sexismo en la crisis del SIDA, los derechos reproductivos de las mujeres y el uso de condones como prevención.

En la instalación había una fotografía explícita de un pene erecto en blanco y negro con el eslogan: “El sexismo asoma su cabeza desprotegida. Hombres: usad condones o piraos. El SIDA mata a las mujeres”. Enfrente, una imagen del Papa Juan Pablo II, que había hecho declaraciones en contra del uso del preservativo. Hubo un gran escándalo y muchas quejas, incluso el presidente de la Bienal amenazó con dimitir si no retiraban la imagen del Papa. Lo que se consiguió fue una enorme visibilidad para el colectivo y para las personas con SIDA.

De enfermos a expertos
Durante los 80 y los 90 el arte activista antisida sirvió para convertir los cuerpos enfermos en cuerpos políticos. “Se produce un fenómeno inédito de transformación del paciente en experto en su enfermedad. Se ve claro en ACT UP, donde hay personas que sin venir del mundo de la medicina, se convierten de manera autodidacta en especialistas en medicamentos. Y lograron formar parte de paneles de expertos del gobierno de EEUU, de la ONU, junto a especialistas de primer rango”, explica Andrea Galaxina.

El único medicamento aprobado durante mucho tiempo para combatir el SIDA fue el AZT. Su eficacia estaba poco clara, los efectos secundarios eran muy fuertes y durante muchos años fue el medicamento más caro de la historia: costaba 10.000 dólares al año. Dos miembros de Gran Furry hicieron el cartel 'Enjoy AZT', (Disfruta AZT) jugando con el eslogan y la estética del anuncio de Coca-Cola. “Criticaban así que algo de lo que dependen las vidas de tantas personas responda a las mismas lógicas que los productos de consumo. El AZT hacía sospechar a los activistas: su uso se había aprobado muy rápido y una empresa tenía el monopolio de su explotación y podía fijar su precio”, relata Galaxina.

La estela de ACT UP llegó a España en los años 90 en colectivos madrileños como La Radical Gai y LSD, que bebían de la teoría queer y practicaban la acción directa. “Son grupos muy pequeños con poca capacidad de impacto, pero son pioneros absolutamente en traer estas ideas y formas de hacer a España. Han influido mucho en una manera de hacer activismo, son un contrarrelato del activismo más institucionalizado”, apunta Andrea Galaxina.

DOCUMENTACIÓN | VIH-SIDA | ARTIVISMO: EL ARTE QUE ROMPIÓ EL SILENCIO SOBRE EL SIDA

El Salto / Act-Up frente al Hotel Astoria Waldorf de Nueva York, 1990 //

El arte que rompió el silencio sobre el sida.
La epidemia de VIH durante los años 80 y 90 manifestó los peores síntomas de un tiempo y una sociedad que ya estaban enfermos. Numerosas propuestas entre el arte y el activismo político denunciaron desde la primera persona y en colectivo las respuestas ofrecidas por las autoridades. Lo hicieron mientras sus autores trataban de sobrevivir.
Jose Durán Rodríguez | El Salto, 2022-02-20
https://www.elsaltodiario.com/arte/el-arte-que-rompio-el-silencio-sobre-el-sida

David Wojnarowicz pidió a sus amistades que no le hicieran un funeral. En su lugar, el artista les ordenó que, cuando llegara el momento, convocaran una manifestación. “Es sano hacer público lo privado, pero las paredes de la sala o capilla son finas e innecesarias, un simple paso puede convertirlo en un espacio mucho más público”, se lee en una entrada de su diario fechada en 1988, el año en que fue diagnosticado positivo en VIH. Wojnarowicz tuvo la despedida que había exigido: el cortejo fúnebre, organizado por su círculo íntimo de artistas y activistas, estuvo acompañado por proyecciones de textos y fotografías suyas, precedidas por una pancarta que decía: “David Wojnarowicz (1954-1992) ha muerto de sida debido a la negligencia del gobierno”. En ese 1992, el sida era la primera causa de muerte en hombres entre 25 y 44 años en Estados Unidos.

Poeta, fotógrafo, músico, artista visual, Wojnarowicz vivió a la sombra del sueño americano e hizo todo lo posible para convertir sus experiencias en obras que rompieran el silencio en torno a la epidemia de VIH y el abandono, el estigma y la culpabilización de quienes contrajeron el virus. En un autorretrato fotográfico publicado en 1989 encarna esa idea con una imagen impactante: los labios cosidos con hilo y aguja. Ese mismo año, en un texto muy crítico con las instituciones, incluidas las del arte, aseguraba que, cuando le dijeron que había contraído el VIH, se dio cuenta de que también había contraído una sociedad enferma. Por entonces, el senador republicano Jesse Helms promovió una enmienda para prohibir la concesión de subvenciones y fondos públicos a la creación de obras “obscenas o indecentes”. Aunque la enmienda no salió adelante, Wojnarowicz publicó otro texto en el que afirmaba que no se trataba de un problema del mundo del arte sino del “asesinato de homosexuales y del silencio impuesto por ley, de la invisibilidad y el silenciamiento de las personas con sida, de impedir el acceso a la información a quienes tienen que tomar decisiones relativas a la seguridad en sus relaciones sexuales”.

Wojnarowicz, al igual que el ilustrador Keith Haring, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, el cineasta Derek Jarman o el músico Arthur Russell, forma parte de lo que la historiadora del arte Élisabeth Lebovici considera “toda una generación de artistas, críticos, historiadores y comisarios” a la que el sida devastó a finales de los años 80 y principios de los 90. En su ensayo 'Ce que le sida m'a fait: art et activisme à la fin du XXe siècle', publicado en Francia en 2017 y extractado por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) en 2020, Lebovici habla de que el VIH/sida abrió una crisis en las representaciones y se pregunta cómo hacer visible una crisis que golpea comunidades invisibilizadas, cómo dar visibilidad a personas que han desaparecido, en un mundo que niega los lazos que nos unen a ellas. Ella ofrece una respuesta crítica con el modo en que se hizo durante aquellos años: “El virus es un signo abstracto, pero su iconografía, a la que recurren los medios, se refiere casi automáticamente a la imagen de un hombre mártir, acostado, marcado por todas partes por la enfermedad. La figuración al encerrar el cuerpo del sida en la categoría envilecedora de ‘víctima’ hace que se vea rápidamente como consecuencia visual del deseo homosexual”. Lebovici recuerda asimismo que incluso el periódico de izquierdas ‘Libération’ llegó a referirse al sida como “cáncer gay” en 1983.

La también historiadora del arte Andrea Galaxina se fija en algunas iniciativas que cuestionaron las narrativas impuestas “desde fuera” sobre el sida. Lo hace en 'Nadie miraba hacia aquí', un ensayo de reciente publicación por El Primer Grito en el que recopila obras y acciones desarrolladas por personas afectadas por el virus y que presenta dos visiones: la colectiva desde el activismo político y la personal de artistas que vivieron con VIH/sida y trataron este tema en sus creaciones, contando la historia a través de su propia voz y en primera persona. Las propuestas artísticas que analiza se sirvieron de las técnicas de la guerrilla comunicativa, intervinieron en espacios públicos y dieron fruto en forma de carteles, pegatinas, camisetas, ‘performances’ espectaculares en la calle y piezas de cine y vídeo. Galaxina explica que muchas de esas obras tenían una función práctica y que “no estaban pensadas para la contemplación, para el disfrute estético, sino como una herramienta de denuncia y, además, eran profundamente radicales, lo que hizo que incluso a las instituciones del arte les costase incorporarlas en sus discursos curatoriales”. También señala que eran incómodas para el público, puesto que le interpelaban y le preguntaban qué estaba haciendo para acabar con la crisis del sida, “frente a otros trabajos realizados por artistas ajenos al activismo —que fueron, curiosamente, los que alcanzaron más notoriedad—, en los que por lo general se representa a personas al final de su vida y que invitan más a sentir lástima que a cuestionar todo un sistema”. En ese sentido, ella destaca que “la que seguramente sea la producción cultural más popular sobre el sida, la película ‘Philadelphia’, es obra de un director heterosexual, Jonathan Demme, y está protagonizada, asimismo, por hombres heterosexuales: Tom Hanks, Denzel Washington y Antonio Banderas”.

Frente al discurso dominante sobre la enfermedad, representada por los medios de comunicación hegemónicos desde una dimensión privada, una tragedia personal resultado de decisiones individuales, sin abordar el papel que las condiciones sociales, políticas y económicas tuvieron en el desarrollo de la crisis del sida, los relatos creados desde el arte activista situaban la lupa en otros lugares. En una anotación de 1991 en sus diarios, publicados en español por Caja Negra treinta años después, Wojnarowicz dice ser consciente del papel “que cumplen los medios de comunicación y de cómo la manipulación que hacen de las imágenes sobre este virus puede afectar la percepción del público y hasta a las fundaciones que investigan en materia de salud”. Unos meses antes, otro apunte resumía su postura al respecto, como artista y persona afectada por el VIH: “Las ventanas son mi televisión y las calles mi periódico”.

Para Andrea Galaxina, “la manera en la que se cuenta una enfermedad, en este caso el sida, influye poderosamente en cómo se aborda política, social y económicamente. Y los activistas del sida se dieron cuenta de esto muy pronto y empezaron a trabajar en enunciar, a través del arte y de otros canales, cuáles eran los problemas que planteaba la crisis del sida —que iban más allá de ser una cuestión exclusivamente sanitaria—, quiénes eran los culpables de haber llegado a esa situación y en proponer posibles soluciones”. Ella subraya que la crisis del sida, “como se encargaron de denunciar incansablemente los activistas”, fue el producto de una combinación de factores “entre los que destacan el capitalismo voraz, las políticas ultraconservadoras, el racismo, la homofobia y la total despreocupación por proteger a los más débiles”.

El silencio mata
En 1986 el proyecto artístico ‘Silence = Death’ creó una de las imágenes más icónicas y representativas del movimiento antisida. Un póster sencillo con fondo negro, en el centro el triángulo rosa con el que los nazis señalaban a los prisioneros homosexuales en los campos de concentración, pero invertido, con el vértice hacia arriba, y el lema ‘silence=death’ (silencio igual a muerte). El cartel se pegó en la calle y en establecimientos, y acabó convertido en un emblema muy reconocible, aunque las reacciones iniciales fueran de incomprensión en algunos casos.

Un año después se fundó en Nueva York ACT UP, un colectivo político de acción directa que pretendía influir en el gobierno, en las instituciones sanitarias y en la industria farmacéutica para informar, prevenir y encontrar tratamientos adecuados frente al sida. Sus actuaciones, organizadas horizontalmente, consiguieron llamar la atención y difundir ampliamente sus mensajes, siempre muy críticos con la inacción gubernamental, la codicia de las corporaciones y las intromisiones religiosas, en un entorno muy difícil por el fundamentalismo reaccionario que presidía la Casa Blanca. Hasta 1985, cuatro años después de los primeros casos oficiales, el presidente Ronald Reagan no pronunciará la palabra sida en público. Su primer discurso sobre el tema tendrá lugar dos años y varios miles de muertos después, en 1987.

El trabajo de ACT UP sirvió de archivo de los saberes contra el sida y para que esa información circulara, también realizó análisis políticos de la situación y “transformó el cuerpo enfermo en cuerpo político, lo que supone un enorme desafío al ‘statu quo’, ya que al mostrarlo desde el yo, despojado de moralina y sensacionalismo, no pretende despertar compasión o lástima sino exponer su mera existencia en una sociedad en la que la (buena) salud funciona como requisito imprescindible para la productividad y por tanto para validarnos dentro del sistema”, se lee en ‘Nadie miraba hacia aquí’. La presión de ACT UP, afirma Andrea Galaxina, obligó a científicos y médicos a tener en cuenta sus opiniones.

La dimensión artística resultó fundamental en las acciones de ACT UP. ‘Silence = Death’ se integró en el colectivo, que desarrolló nuevos grupos dedicados a las acciones creativas como Gran Fury, que en 1988 diseñó otra imagen memorable: el cartel ‘The Government has blood on its hands’ (El Gobierno tiene las manos manchadas de sangre). Gran Fury también se encargó de realizar varios trabajos gráficos sobre una realidad ampliamente ignorada entonces: el impacto del VIH sobre las mujeres y cómo habían sido excluidas de los procesos médicos, desde el diagnóstico al tratamiento.

Pero Galaxina apunta que, si hay un formato fundamental para explicar y entender el arte creado en el contexto de la crisis del sida, este es el vídeo, con la aparición y proliferación de videocámaras: “El vídeo del activismo antisida contará entre sus características con la utilización de recursos muy precarios, un trabajo de edición limitado y, en la mayoría de las ocasiones, la ausencia de la voz en ‘off’ dando todo el protagonismo a las personas con sida que, al contrario de lo que sucedía en los programas de televisión comerciales, aquí aparecen como sujetos empoderados con una voz propia”.

Evaluando lo que consiguió el arte activista, la autora de ‘Nadie miraba hacia aquí’ destaca que, al menos, puso sobre la mesa preguntas sobre la utilidad del arte cuando la gente se está muriendo en masa o si se puede considerar arte un póster reproducido infinitamente, pegado en las calles y sin autoría conocida. “Las propuestas del arte activista —valora Andrea Galaxina— ponían el interrogante sobre esto en un momento, y no es casualidad, en que el arte contemporáneo se estaba convirtiendo en un objeto especulativo de primer nivel y que, para más inri, afectaba sobremanera a artistas que vivían con sida”.

Preguntada por la posibilidad de que la crisis del coronavirus pueda producir respuestas artístico-activistas similares a las que trata en el ensayo, ella cree que algunas fuerzas motoras del arte durante la crisis del sida, como la rabia, están ausentes ahora, pero no descarta que, en este marco actual, puedan aparecer obras con fondo y forma. “Es probable que aún sea demasiado pronto para poder generar algo lo suficientemente reposado que proponga algo interesante más allá de los lugares comunes de ‘la soledad del confinamiento’, ‘el uso de la tecnología’, la idea esa que nos vendieron al principio de la pandemia de que colectivamente se puede superar todo, que ahora parece que se desmorona. Seguro que surgirán cosas interesantes, pero creo que apelarán más a la pospandemia y a ese territorio devastado por el individualismo, el egoísmo de los países ricos, la destrucción de lo público y la crisis emocional brutal que va a derivar de todo esto. Espero que ahí el ‘arte del coronavirus’ señale y responda de manera valiente, igual que hizo el arte de la crisis del sida”, compara esta especialista.

Cada semana fallecía alguien
El 1 de diciembre de 1989, Joan Tallada daba vueltas por la plaza de Cataluña en Barcelona con una hucha en la mano, tratando de animar a los transeúntes a colaborar con la causa. Fue la primera acción de ACT UP Barcelona en la que participó, tras haber militado en el Front d'Alliberament Gai de Catalunya. El impulso de ACT UP en Estados Unidos propició el nacimiento de otros grupos similares en el mundo anglosajón, como Outrage!, Queer Nation o Lesbian Avengers. Y estos modos de activismo político y artístico contra el sida, de cuestionamiento radical y búsqueda de soluciones prácticas a problemas concretos, también se extendieron por Europa. “No creo que tuviéramos objetivos muy definidos, la idea general era visibilizar la problemática del sida como una problemática política, no como un tema estrictamente de salud. Dicho de otra manera: una politización de un tema de salud, entender que los problemas de salud no son solo una cuestión biomédica sino también política, económica, cultural y social. El VIH escenificaba esa idea como ningún otro problema en ese momento”, recuerda Tallada en conversación telefónica.

La reclamación de políticas a favor de la prevención y contra la discriminación de las personas afectadas por el VIH fue el eje sobre el que orbitó la actividad de ACT UP Barcelona. Desarrollaron acciones como dibujar con tiza en el suelo de la plaza de Sant Jaume, donde están las sedes del Ayuntamiento de Barcelona y la Generalitat, las siluetas de personas para representar a quienes habían fallecido por el sida. Hasta allí llevaron ataúdes de cartón en una suerte de procesiones fúnebres. También realizaron acciones de ‘carrying’ en la Cárcel Modelo, siguiendo lo que hizo el artista Pepe Espaliú, portando en brazos a personas en relevos de parejas para visibilizar la solidaridad y el apoyo de la comunidad a las personas con VIH. “Lo hicimos para llamar la atención sobre la falta absoluta de acciones de prevención y cuidado para las personas con VIH en las cárceles, fue bastante emotivo”, explica Tallada. Otra intervención tuvo lugar en el Hospital del Mar, para denunciar el trato que se había dado a un enfermo de sida con demencia al que se ató a la cama para evitar que se levantara. Desplegaron una pancarta desde la última planta y, tras ocupar el vestíbulo, consiguieron una reunión con la directora del hospital y el compromiso de que se cambiarían los protocolos de actuación con pacientes de VIH. Finalmente, el hospital fue condenado por malas prácticas en este caso.

Sin embargo, Tallada huye del triunfalismo al valorar los logros de sus actuaciones: “Apenas conseguimos nada a corto plazo, prácticamente nada, muy poco. Era un momento muy difícil, no había tratamientos antirretrovirales, se empezaba a utilizar el AZT y quizá alguno más, pero eran tratamientos que no funcionaban bien, ahora sabemos por qué. Había mucha histeria social en torno al VIH y políticamente era un tema tabú. Hubo algún político fallecido por el sida en el parlamento catalán y nunca se ha hecho público, que lo entiendo porque las familias tienen todo el derecho a mantenerlo confidencial, pero es algo que incidía en el estigma y la discriminación. No tengo la sensación de que en el corto plazo consiguiéramos gran cosa”. Lo que sí recuerda como muy positivo es el hecho de que las personas con VIH sintieran que sus voces se escuchaban, aunque no salieran en la televisión, y que había una cierta difusión de información.

Tallada reconoce que mantiene una relación ambivalente con la exaltación de la memoria de lo que hicieron durante aquellos años. No quiere mirar atrás con nostalgia y tampoco caer en el adanismo, ya que sus acciones bebían de una tradición, no surgían de la nada. “Fueron tiempos durísimos —lamenta—, cada semana fallecía alguien. Fuimos la respuesta necesaria a una situación concreta. A veces se nos ve como héroes, pero éramos simplemente gente intentando sobrevivir. No hay que mitificar. En ACT UP Barcelona había gente que era activista por vocación pero otra mucha lo fue por accidente, porque no tenía más remedio y su vida no se hubiera politizado si no hubiera tenido VIH o su pareja o sus amigos”. Sí valora que ACT UP resultara semilla, caldo de cultivo para posteriores florecimientos, como el Grupo de Trabajo sobre Tratamientos del VIH.

Además de este movimiento en Barcelona, en Madrid hubo dos nombres propios que operaron bajo coordenadas parecidas: La Radical Gai y LSD. La Radical Gai se fundó en 1991 como una escisión de COGAM y en 1993 se crea un grupo formado por lesbianas llamado LSD. “La Radical Gai y LSD —Lesbianas Sin Duda, Lesbianas Son Disruptivas,...— fueron dos colectivos que nacen y actúan en contacto generacional y formando parte del tejido social que se articula en el barrio de Lavapiés”, señala Fefa Vila, quien participó en ambos grupos y en los últimos tiempos ha comisariado diversas exposiciones sobre las intervenciones, publicaciones, traducciones, pegatinas, manifestaciones o fiestas que organizaron. La Radical Gai publicó durante sus años de actividad el fanzine ‘De un plumazo’, del que se llegaron a lanzar seis números y un par de dosieres de entre los que destaca ‘Silencio = Muerte’. Por su parte, LSD editaron cuatro números de otro fanzine, ‘Non Grata’. Ambos colectivos llevaron a cabo campañas ‘artivistas’ —la palabra “artivista” fue concebida en LSD, asegura Vila— como ‘El ministerio (de Sanidad) tiene las manos manchadas de sangre’, y promovieron boicots a entidades y empresas como Cruz Roja, Iberia o Renfe por “vernos como colectivos de riesgo”.

Para Vila, el objetivo era claro: la vida, sobrevivir, “física y simbólicamente”, y lo que se logró fue “revertir procesos que estigmatizaban y creaban odio hacia nuestros cuerpos y vidas. Conseguimos que se cortasen y que midiesen sus palabras en los medios de comunicación y sus agresiones en tantos otros contextos sociales”. Ella enumera con fruición los efectos tangibles que provocaron esas propuestas artísticas activistas: “Visibilizar, poner nombre e imagen; desplazar imaginarios y contextos llenos de estigma, odio, dolor y muerte, y redireccionarlos mediante discursos encarnados en primera persona, en muchas primeras personas, con mucha rabia, contra el capital que era ya global; crear nuevas alianzas entre sectores políticos diversos; poner en la agenda de la izquierda lo LGTBIQ, crear estrategias internacionales; sacar el arte del muermo del museo y poner los discursos artísticos en circulación para una comprensión y una vida en común y de defensa de lo común, de lo más frágil…”. También entiende que las intervenciones activistas, por efímeras que fueran, dejaron huella y allanaron el camino para cambios posteriores: “Radicalizar tanto el contexto en esos años fue lo que permitió luego el paso a políticas institucionales que, por ejemplo, ampararon el matrimonio homosexual, sin apenas discusión social al respecto en España”.

Los optimistas
Aunque el sida ya no figure en las portadas, salvo para recordar efemérides como el 40 aniversario en 2021 de los primeros casos comunicados, las cifras siguen siendo muy importantes y demuestran que el riesgo aún existe. Según ONUSIDA, el Programa Conjunto de las Naciones Unidas sobre el VIH/sida, 37,7 millones de personas vivían con VIH en todo el mundo en 2020. Ese año, un millón y medio de personas contrajeron la infección, con la mitad de los nuevos contagios registrados en mujeres y niñas. Desde el pico alcanzado en 1997, las nuevas infecciones por VIH se han reducido en un 52%. 680.000 personas fallecieron a causa de enfermedades relacionadas con el sida en 2020.

En la producción cultural, la epidemia de VIH es un asunto que puntualmente continúa apareciendo, con mayor o menor fortuna en sus acercamientos. Sobre arte y sida, por ejemplo, gira el argumento de la novela ‘Los optimistas’, de Rebecca Makkai, publicada en 2021 por Sexto Piso. Se trata de una trama con dos momentos temporales, 1986 y 2015, en la que la autora entremezcla el terror que la irrupción del VIH crea en un grupo de amigos y los intríngulis del mercado del arte. En ‘Fiebre’ (Random House, 2021), el escritor italiano Jonathan Bazzi realiza un ejercicio autobiográfico singular sobre su experiencia con el VIH.

Y en el audiovisual, la película ‘120 pulsaciones por minuto’ dirigida por Robin Campillo y estrenada en 2017, recrea los primeros años 90 y el nacimiento de la versión de ACT UP en París. Y la serie ‘It’s a sin’, dirigida por Russell T. Davies, creador de ‘Queer as folk’ y responsable del renacimiento televisivo de ‘Doctor Who’, se sitúa en el Londres ochentero para asistir al impacto que supuso la llegada del VIH en la comunidad homosexual.

LIBROS | Galaxina, Andrea | Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida

Galaxina, Andrea (2022) [01-12]. Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/sida. Madrid: El Primer Grito. 

Ed. digital: Open Access / E-Prints Complutense · UCM / 2022-12-13
https://eprints.ucm.es/id/eprint/75927/

‘Nadie miraba hacia aquí’ es un pequeño ensayo sobre la confluencia entre la última gran epidemia del siglo XX y el arte contemporáneo. Sobre cómo la marginación y el abandono al que fueron sometidas las personas que vivían con VIH/sida desató una corriente de rabia, denuncia y tristeza por la pérdida, que dio como resultado algunas de las obras más profundamente políticas y radicales de la contemporaneidad. Este ensayo es un acercamiento a este corpus artístico, a lxs artistas que lo crearon y a un contexto histórico que cambió para siempre la lucha LGTBIQ+ y el arte contemporáneo.

DOCUMENTACIÓN
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El arte que salió de la rabia, llenó las paredes y acabó con el silencio sobre el SIDA.
Andrea Galaxina publica 'Nadie miraba hacía aquí, un ensayo sobre arte y VIH' que recoge la historia del activismo artístico y de guerrilla contra esta pandemia y la estigmatización que produjo.
Ángeles Oliva | El Diario, 2022-02-20
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El arte que rompió el silencio sobre el sida.
La epidemia de VIH durante los años 80 y 90 manifestó los peores síntomas de un tiempo y una sociedad que ya estaban enfermos. Numerosas propuestas entre el arte y el activismo político denunciaron desde la primera persona y en colectivo las respuestas ofrecidas por las autoridades. Lo hicieron mientras sus autores trataban de sobrevivir.
Jose Durán Rodríguez | El Salto, 2022-02-20
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DOCUMENTACIÓN | EXPOSICIONES | LOS RELOJES ENAMORADOS DE FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES

Los relojes enamorados de Félix González-Torres.
El Macba realiza una lectura política de la obra del artista minimalista, fallecido en 1996, en una exposición con 40 de sus creaciones.
José Ángel Montañés | El País, 2021-03-25
https://elpais.com/cultura/2021-03-25/los-relojes-enamorados-de-felix-gonzalez-torres.html 

‘Perfect Lovers’ es una obra formada por dos enormes relojes de pared idénticos, pegados uno a otro, sincronizados en la misma hora, que, con el paso del tiempo, por el desgaste y la pérdida de energía, empezarán a perder sincronía y acabarán marcando horas diferentes. Lo más terrible sería que uno de ellos se parara para siempre, mientras el otro continuara con su lento caminar. La pieza, realizada en 1991 por el artista Félix González-Torres (Guáimaro, Cuba, 1957 – Miami, 1996), es la sutil y poética representación de una relación de amor entre iguales, amantes perfectos para él, que intentan seguir adelante pese a las dificultades y la enfermedad.

González-Torres, vivió el mundo ‘underground’ neoyorquino de los años ochenta y creó instalaciones minimalistas a partir de bombillas, pilas de papel, montones de caramelos multicolores, espejos, cortinas y vallas publicitarias marcadas por un activismo cultural que buscaba desafiar y provocar al espectador. Sus obras, pocas, por la brevedad de su vida, pero muy conocidas, imprescindibles para entender el arte actual por sus críticas al conservadurismo social y la homofobia, son las protagonistas de la exposición ‘Félix González-Torres. Política de la relación’ que el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Macba, le dedica hasta el 12 de septiembre.

La vida y la obra de González-Torres son conocidas en España desde que, en 1995, poco antes de fallecer, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, bajo la dirección de Gloria Moure y comisariada por Nancy Spector, conservadora del Guggenheim de Nueva York, le dedicara una gran exposición. De hecho, ARCO le rindió homenaje en la edición del año pasado y en Madrid se pudieron ver media docena de vallas publicitarias repartidas por la ciudad con una de sus obras más conocida ‘Untitled. It’s just a matter of time’ (‘Solo es cuestión de tiempo’) una frase escrita en 1992 en letra gótica (identificada con el nazismo) sobre un fondo negro, que avisa de la amenaza que supone la extrema derecha y el populismo, pero que interpela de forma diferente a quien la lee.

Pero Tanya Barson, comisaria de la muestra y conservadora jefa del Macba, ha reunido 40 de las obras de González-Torres para realizar una nueva lectura más allá de la de un artista neoyorquino de los ochenta, que es como se ha presentado hasta ahora. Las ha agrupado en cuatro ámbitos para poner el acento de su relación con España (él y su hermana vivieron en Madrid a comienzos de los años setenta), con el continente americano y el Caribe, además de cuestiones como memoria, la autoridad, la libertad y la identidad nacional. “Para González-Torres lo que es personal es político y en sus obras explora, de forma sutil, el diálogo entre lo que es privado e invisible y lo que es público. Su obra está llena de capas, que van de lo superficial a lo profundo”, explica Barson.

Como la de los relojes enamorados que, recién colocados, marcan de forma sincronizada la misma hora y presiden la primera de las salas de la exposición en la que se analiza su compromiso político, con obras que denuncian la cultura autoritaria, el fascismo, el conservadurismo social y la represión a la comunidad gay. “Unas actitudes que pueden remitir a los Estados Unidos durante la crisis del sida en los años ochenta y noventa, aunque en España hubo una represión análoga en tiempos de Franco y posteriormente”, comenta Barson.

Muchas de las obras de González-Torres son pilas de papel con imágenes o palabras que tienen que ver con el odio, la censura y la discriminación. De entrada, parecen formas sólidas, pequeños pedestales sin escultura, pero pronto se comprueba que son acumulaciones de cientos de láminas iguales, que, a diferencia de lo que se espera en un museo, el visitante puede llevarse. “Tiene que ver con el concepto de libertad que defendía González-Torres”, insiste Barson. También con su idea de socavar el mercado del arte, en el que se sentía como un espía y un intruso. González-Torres decía: “Necesito al espectador, necesito la interacción. Sin el público estas obras no son nada. Pido a la gente que me ayude, que asuma la responsabilidad, que se lleve parte de mi trabajo”.

Es lo mismo que ocurre con sus montones de caramelos. Como en ‘Untitled (Blue Placebo)’ (1991) en la que 130 kilos de dulces envueltos en celofán forman un enorme mar azul que están a disposición del visitante (se pueden coger previa desinfección con hidrogel). “Azul es sinónimo para González-Torres de amor, belleza, pero también miedo. Esta obra, como la cortina de agua, ‘Untitled (Water)’, de 1995, que hay que cruzar para seguir avanzando, remiten a la idea de viaje, emigración, exilio, turismo y huida y en una ciudad como Barcelona, funcionan como metáforas”, prosigue Barson.

Una pandemia, la del sida, como a muchos otros artistas homosexuales neoyorquinos del momento, le cambió y le costó la vida. En 1991, Ross, su pareja, fallece por esta enfermedad. En los cinco años siguientes, hasta que él fallece por los efectos también del sida, realiza una serie de obras en su recuerdo. Como ‘Untitled (Portrait of Ross in L.A.)’, formada por una montaña de caramelos apilados en una esquina que pesan 79,3 kilos, los mismos que pesaba Ross. Los visitantes pueden cogerlos y comérselos por lo que, como su pareja, el peso va descendiendo, aunque, para él, todo el que coge uno de estos dulces se lleva parte de Ross para siempre.

Esta pieza no ha viajado a Barcelona, pero si ‘Untitled (Para Un Hombre En Uniforme)’, de 1991, una de las pocas obras suyas tituladas en castellano, en la que 100 kilos de chupachups aparecen envueltos en los colores de la bandera estadounidense. Está en la sala en la que se habla de patriotismo, militarismo, machismo y deseo homoerótico, así como del sentimiento nacionalista que generan en la sociedad los monumentos. En este sentido la pieza más sorprendente de la muestra es, quizá, ‘Untitled (Go-Go Dancing Platform)’, de 1991, en la que un go-go baila sobre una plataforma vestido solo con un minúsculo bañador de lamé plateado. Baila al son de la música que solo escucha desde su dispositivo electrónico. Pero solo lo hará cinco minutos al día y a una hora imprevista. Por lo que seguro que, a más de uno, la presencia inesperada del erótico bailarín le hará atragantarse con uno de los caramelos participativos de González-Torres.

DOCUMENTACIÓN | VIH-SIDA | UN VIRUS EN LA INSTITUCIÓN: POR QUÉ EL ARTE VUELVE AL SIDA

Un virus en la institución: por qué el arte vuelve al sida.
El homenaje de Arco a Félix González-Torres demuestra el creciente interés que museos e instituciones (y, ahora, también el mercado) demuestran por los años de la epidemia.
Álex Vicente | El País, 2020-02-24
https://elpais.com/cultura/2020/02/24/babelia/1582564844_427444.html 

“Quiero ser un virus en la institución”, anunció Félix González-Torres en 1994, durante una conversación con el artista estadounidense Joseph Kosuth. “Todos los aparatos ideológicos se están replicando porque es así como funciona la cultura. Si funciono como un virus, un impostor, un elemento infiltrado, podré replicarme con estas instituciones”. En tres frases escasas, el artista cubano sentaba las bases de su práctica artística, pero también de su proyecto político. Uno de sus correligionarios en el Nueva York de los ochenta, Keith Haring –que nació un año después y murió seis antes que él, víctima de la misma enfermedad—, funcionaba, pese a las diferencias de forma, de una manera casi idéntica: adoptando los códigos gráficos del mundo capitalista para inocular en él ideas susceptibles de destruir su dogma blanco y heterosexual. Cada dólar gastado en los productos derivados que reutilizan los motivos de sus obras supone una victoria para su causa.

El homenaje a González-Torres que le dedica ahora Arco, que arranca mañana en Madrid, es sintomático del creciente interés que las instituciones –y, ahora, también el mercado— demuestran por una generación de creadores que, mientras el sida hacía estragos, cambiaron la manera de hacer arte y activismo político. En los últimos tiempos, los nombres de artistas como Nan Goldin, David Wojnarowicz, Mark Morrisroe, Dana Wyse o Zoe Leonard –que exigía “una persona con sida de presidenta” en una obra firmada en 1992— se han vuelto omnipresentes en museos y bienales de todo el mundo, a la vez que el legado de colectivos como General Idea o Group Material, que forzaron la conversión de los museos en espacios para el debate y el pensamiento, parecía cada vez más relevante en el contexto actual.

“No es una simple moda, sino una puesta al día, que sigue el paso de la cultura popular, donde la cuestión está más avanzada que en los museos. Siempre ha habido exposiciones sobre el sida, pero ha hecho falta un salto de generación para ver las cosas con perspectiva”, analiza la crítica de arte francesa Élisabeth Lebovici, que acaba de publicar 'Sida' (Arcàdia), que reúne sus ensayos sobre esta cuestión. La autora lleva años indagando en la relación entre el arte de los ochenta y noventa y las distintas formas de militancia que surgieron durante la epidemia. “Los activistas de la época fueron a buscar herramientas en el arte conceptual. Por eso, la lucha contra el sida empezó a usar la fotocopia, la instalación y la ‘performance’, produciendo una contracultura que se oponía a la representación mediática del enfermo de sida como un ser monstruoso”, señala Lebovici. El más conocido de todos fue el llamado ‘die-in’, variante del ‘sit-in’ de los ‘hippies’ que popularizó la organización Act Up. Los manifestantes se tumbaban en el espacio público y simulaban estar muertos, en una puesta en escena simbólica de las defunciones masivas que tenían lugar ante la indiferencia general.

Los museos y los investigadores llevan años regresando a este turbulento periodo y corrigiendo su deficiente representación. En 2015, una exposición itinerante, ‘Art AIDS America’, lanzó una mirada sobre la época en Nueva York y Los Ángeles. Pero, por bienintencionada que fuese, la iniciativa levantó protestas, recordando el difícil encaje de estas radicales propuestas en un contexto institucional: un colectivo organizó un ‘die-in’ en las salas de la muestra para protestar contra la ausencia de artistas negros, que consideraban sistemática en las instituciones del arte. En 2018, sucedió algo similar con una gran retrospectiva dedicada a David Wojnarowicz, que luego recaló en el Museo Reina Sofía de Madrid. Durante su paso por Nueva York, la muestra no gustó a Act Up, en la que militó el mismo Wojnarowicz, que murió de sida en 1992. La asociación acusó al museo de inscribir la epidemia del VIH en un pasado lejano y de no reconocer que seguía matando, mientras que la revista especializada ‘Frieze’ denunció que la muestra vehiculaba una versión “saneada” y “digerible” de la obra de Wojnarowicz, azote de la sociedad estadounidense que llegó a tildar a sus compatriotas de “esvásticas andantes”. ¿Era correcto hacer entrar en el canon occidental a un artista que escupía sobre él?

Los ejemplos abundan. Dos muestras recientes en Nueva York y Berlín han rescatado la figura del artista y director teatral Reza Abdoh, iraní establecido en Los Ángeles que murió en 1995 por complicaciones ligadas al sida. Al mismo tiempo, ‘Ángeles en América’, la obra que Tony Kushner estrenó en 1991, regresaba a Broadway, protagonizada por una estrella como Andrew Garfield. La Comédie Française de París, el gran templo del teatro público que fundó Luis XIV en 1680, acaba de incorporar ese texto a su repertorio, con un montaje del director Arnaud Desplechin. Mientras tanto, en Bruselas, el museo Bozar propone una retrospectiva dedicada a Keith Haring que presta atención a ese compromiso político que el ‘merchandising’ ha logrado disimular.

En España, existe la iniciativa del Anarchivo Sida, ambicioso proyecto de investigación que recopila prácticas artísticas y experiencias colectivas relacionadas con el VIH, atendiendo al espacio geográfico no anglosajón, a cargo del Equipo Re, formado por Aimar Arriola, Linda Valdés y Nancy Garín. El resultado ha sido visto, entre otros lugares, en centros como el Macba, en Barcelona, donde el proyecto se expuso en 2018 y 2019. "En nuestro proyecto museográfico figura la idea de releer la década de los noventa e introducirla en la narrativa del museo, que hasta hace poco estaba anclada en los setenta", explica el jefe de programas del Macba, Pablo Martínez. "Cuando se analiza ese momento histórico, es imposible no entender que el sida fue un acontecimiento fundamental, que afectó no solo a los artistas como individuos, sino también a sus formas de hacer. La crisis del sida reclamó una concurrencia pública del arte, un compromiso claro ante un conflicto concreto". Además, el genio individual y las prácticas en primera persona regresaron contra pronóstico, invalidando la muerte del autor enunciada por Roland Barthes y Michel Foucault. "Vuelve el yo, aunque sea un yo distinto al de antes. Ya no se puede entender como una entidad individual o atada al sujeto", añade Martínez.

Lebovici coincide en que esa primera persona fue "un yo plenamente político, como demuestran los casos de Wojnarowicz o González-Torres". A esta especialista, la presencia estelar de este último en Arco no le supone un problema, pero sí le genera ciertas dudas. "Nunca dijo que no quisiera vender su trabajo, pero puso condiciones drásticas: él no vendía bienes ni objetos, sino posibilidades", señala la crítica de arte. Es decir, las características de sus relojes de pared o el número de caramelos necesarios para recrear una de sus obras, pero nunca la instalación en sí. "Cuando esa potencialidad se reserva a quienes tienen el poder de comprar esas obras –es decir, un círculo reducido de coleccionistas e instituciones muy ricas— se produce una contradicción respecto a su concepción del arte", apunta Lebovici. Para Martínez, si el sida se infiltra incluso en una feria como Arco es porque nuestra época no es tan distinta a la que se enfrentó a aquella epidemia desbocada. "La era de la expansión del sida coincide con un momento ultraconservador, el del thatcherismo y el reaganismo, cuando se atacan los avances de las mujeres y los de las minorías negras y homosexuales. Hoy vuelven a estar en peligro las identidades subalternas", concluye. Y las lecciones de aquel tiempo remoto siguen siendo útiles.

ARTÍCULOS | Val Cubero, Alejandra | ¿Vuelta a la década Reagan?: SIDA, olvido institucional y movimientos audiovisuales y artísticos de protesta

Val Cubero, Alejandra (2009). ¿Vuelta a la década Reagan? SIDA, olvido institucional y movimientos audiovisuales y artísticos de protesta. Historia y Comunicación Social [1137-0734], 14, 285-294. 

Ed. digital: Open Access | e-Archivo UC3M [Universidad Carlos III de Madrid] | 2012-02-06
https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/13225

Las primeras obras culturales que trataron el tema del sida en su intento de alertar a la opinión pública fueron realizadas principalmente por los propios afectados o los que la sufrieron al tener amigos, familiares y parejas infectados. Los movimientos artísticos alternativos de principios de la década de los años ochenta que se prolongaron hasta los noventa fueron claves para crear concienciación social y hacer que un tema “olvidado” en la agenda ministerial de Reagan fuera tomado en consideración. Estos movimientos alternativos encabezados por asociaciones artísticas como ACT UP o The Gran Fury fueron mucho más transgresores que las creaciones cinematográficas. Los menores costes de producción y la posibilidad de dar a conocer sus propuestas fuera de las grandes pantallas les posibilitó llevar a cabo acciones que no podían permitirse los directores de cine, más preocupados en el gran público y más temerosos de perder audiencia.